Immagine del film Saul fia (2015) di László Nemes

 

Prendiamo le mosse da un’inquadratura sfocata. Pensata o impensata la sfocatura permane all’interno del suo quadro di ripresa: il suo spazio. Lo spazio è diviso da un fuoco e da un fuori-fuoco ed è su quest’ultimo che ci concentreremo maggiormente. Corpi coperti da un velo di nebbia, corpi morti indistinguibili, ma cos’è questa indistinguibilità? Rendere indistinguibile un corpo dall’altro, renderlo parte di un tutto omogeneo, di un Uno che funge da sfondo e dal quale a risaltare è solamente l’Unico, l’individuo, il caratterizzato — anche se in maniera sommaria e approssimativa. Saul fia, nella sua retorica, ricorda i passaggi heideggeriani dei Bremer und Freiburger Vorträge; in modo particolare quella conferenza dal titolo L’impianto in cui «il pezzo (Stück) è qualcosa di diverso dalla parte (Teil). La parte si spartisce con altre parti nell’intero e gli appartiene. Invece il pezzo è separato, e lo è in quanto pezzo che è addirittura segregato dagli altri pezzi»¹.


Chiedendoci cos’è un pezzo, in questa retorica, finiamo necessariamente a guardare sia lo sfondo sia il primo piano dell’inquadratura, sia il fuoco sia il fuori-fuoco. Il fuori-fuoco è così riserva dalla quale attingere pezzi, assolutamente univoci, mai differenti né nel concetto né nella figura, specialmente in questo caso dove il concetto è trasmesso mediante la figura sullo schermo. La loro differenza non traspare in nessun momento. Tutto sullo sfondo si comporta come un alone o un’aura amorfa. Ritorniamo, allora, al primo piano, al fuoco dell’inquadratura e del discorso di questa narrazione. Géza Röhrig è protagonista di una pellicola il cui discorso si riduce a tòpos classico del genere presentato sotto due diversi aspetti: arbitrarietà dell’assassinio; redenzione attraverso la morte. Sostanzialmente siamo di fronte a una presentazione post-classica del mito sacrificale. Mentre il sacrificio antico era il culmine di un rito, nel sacrificio di Saul c’è il tentativo disperato di ripristinare la ritualità del rito per sfuggire all’arbitrarietà dell’assassinio. Solo morendo all’interno del rito, nel suo circuito, può darsi redenzione per un’anima dannata, lordata, dalla partecipazione all’assassinio del proprio popolo. La redenzione di Saul è tale solamente nella misura in cui può sfuggire alla dimensione del pezzo, dello Stück, inserito in una riserva il cui carattere è l’intercambiabilità infinita.
Una bella retorica, una storia di redenzione, la ricostruzione o il ripristino di una macchina rituale. Ecco come si presenta Saul fia agli occhi dello spettatore. O meglio, come vorrebbe presentarsi. Quella telecamera fissa, stretta, che segue Géza Röhrig e che dovrebbe generare, verosimilmente, angoscia nello spettatore, creando un campo corto fuori dai margini del quale il pericolo può colpire ad ogni fotogramma, non ha l’effetto sperato. L’angoscia è sostituita dalla noia e questo è quanto. L’operazione tentata è furba e forse riesce ma a un’analisi attenta non sfugge un particolare. La retorica del pezzo, la retorica del Nationalsozialismus, non viene superata ma, anzi, riaffermata con vigore. Si tratta qui del marchio a fuoco dell’ontologia, di quel doppio mondo (originale-copia) presentatoci dal regista László Nemes. Solo uno, solo Saul, riesce nella percezione dell’essenza. Solo Saul si mette in cammino per la riattivazione del rituale. Solo Saul è commosso dalla scena di un bambino sopravvissuto alla barbarie e poi morto, e con lui anche noi, perché anche noi siamo Saul, come lui avviati per quel sentiero che conduce all’essere dell’evento. Il fuoco si salva è il fuori-fuoco a perire. Infatti Saul fia conferma un immaginario intero, un immaginario distorto, un immaginario non destituito da un’immaginazione più forte, più vivida, più brillante. La sclerosi colpisce ancora i film a tema Shoah, rendendola veramente tale: da un lato, per l’appunto, una “catastrofe”; dall’altro una forma di sacrificio (Olocausto). In quest’ultimo senso l’azione di Saul è quella di redimersi sostituendo a una cattiva forma di sacrificio, quello nazionalsocialista che brucia i corpi nei forni crematori, una buona forma di sacrificio, quella del rituale giudaico che seppellisce il cadavere per onorarlo. Tuttavia, la forma è quella del sacrificio, della purificazione di un’anima lordata. Da un lato è la nazione tedesca a dover sacrificare gli ebrei per ricevere, come premio, la purificazione della razza; dall’altro è Saul a dover sacrificare il bambino per ricevere in cambio la purificazione della propria anima. Una forma di do ut des sacrificale che non prevede, in alcuna misura, il dono della morte. La gratuità della morte del bambino non fa la sua comparsa, se non nella forma dell’arbitrarietà della dipartita. Arbitrarietà, però, inserita in un progetto di sterminio.
Quel che è da imputare, infine, al film di Nemes è di non essere riuscito a sfuggire alla retorica classica del sacrificio, del pezzo e dell’arbitrarietà della morte; di non essere riuscito a mostrare un orrore, anche se — questo va detto — la prospettiva del Sonderkommando è certamente interessante; di non aver slegato il gesto di Saul, il tentativo di seppellire un innocente o l’innocente per eccellenza — il bambino che si fa simbolo di chi, morto ammazzato in una camera a gas, non aveva fatto nulla per meritarlo — da una particolaristica redenzione dell’anima, dall’infittirsi dell’introversione, dell’anima bella salvata dal gesto eroico e sconsiderato. In Saul fia a mancare è una domanda: abbiamo noi un’alternativa alla morte come purificazione? Ne abbiamo noi un altro concetto per il quale ne va della nostra stessa vita?

Alessandro Calefati

 

1. Martin Heidegger, Conferenze di Brema e Friburgo, Adelphi, Milano 2002, p. 59.