Ero impaziente di vedere The Danish Girl da almeno un anno, da quando cioè le prime foto di Eddie Redmayne nei panni di Lili Elbe hanno cominciato a circolare su Internet. Ora, dopo la visione, posso dire che le mie aspettative sono state in buona sostanza soddisfatte. La trasformazione di Redmayne è stupefacente e la sua interpretazione della protagonista è magistrale. Notevole risulta anche la prova d’attrice di Alicia Vikander, la quale, nei panni di Gerda Wegener, si è aggiudicata l’Oscar alla migliore attrice non protagonista. Tuttavia, la vicenda dell’artista danese su cui si impernia la storia mi ha lasciata con qualche dubbio che proverò qui ad esporre.

In The Danish Girl, seguiamo le vicende di Einar Wegener, pittore molto in vista della Copenhagen degli anni Venti, il quale comincia ad assumere per gioco i panni del suo alter ego femminile Lili Elbe, su richiesta della moglie Gerda, anch’ella pittrice, che gli chiede di posare per un proprio dipinto. Ben presto il personaggio di Lili si rivelerà tutt’altro che un gioco, anzi, è in lei che si cela la vera identità del protagonista: Einar prende così coscienza di essersi sempre riconosciuto nel sesso opposto, fino a sottoporsi ad un intervento chirurgico di riassegnazione sessuale, allora in fase sperimentale.

Il film, per il tema che tratta, è tutto costruito su un continuo gioco di sguardi: lo sguardo di Gerda sui modelli dei suoi dipinti, lo sguardo di Lili su se stessa attraverso gli occhi della moglie che la incoraggia a vestire i panni femminili, e infine, in innumerevoli inquadrature durante tutto il film, lo sguardo di Lili allo specchio, che studia e sorveglia costantemente la propria immagine. In tutto questo, lo sguardo dello spettatore.
È poco comune, nella cinematografia, che sia lo sguardo femminile a dare forma alla mascolinità – semmai, come ha fatto notare Laura Mulvey in Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975) è più frequente il contrario: è sempre lo sguardo maschile (male gaze) a rendere la femminilità un oggetto passivo su cui posare uno sguardo ludico. Gerda Wegener, invece, osserva con un po’ di malizia tutti i suoi modelli maschili, e in un dialogo con un suo cliente, il quale posa con imbarazzo per un ritratto, porta alla luce questo cambio di prospettiva:

«It’s hard for a man to be looked at by a woman. Women are used to it, of course, but for a man… To… submit to a woman’s gaze. It’s unsettling… Although I believe there’s some pleasure to be had from it, once you… [She smiles mischievously] …yield».

Queste parole, nella loro sottile ironia, sono rivelatrici dell’intera vicenda di Einar-Lili. L’atteggiamento dominante di Gerda è evidente nella scena in cui Einar veste per la prima volta i panni di Lili: nella luce pastello della stanza, lo sguardo di Gerda va dal modello alla tela, mentre Einar, in un certo senso, guarda se stesso essere guardato, attraverso lo sguardo di quella moglie maliziosa, che ha invitato lui, inizialmente riluttante, a indossare un paio di calze da donna. E Gerda, in questo gioco di cui è lei, sin dall’inizio, a decidere le regole, continua a plasmare l’aspetto di Einar fino alla trasformazione completa: con lo strumento del mestiere, un pennello, ella sparge il trucco sul viso del marito come si dipinge una tela.
Quello che era cominciato come un gioco (dai toni velatamente erotici, per giunta), presto sfuggirà di mano: Lili prenderà il sopravvento su Einar, mettendo a dura prova il matrimonio con Gerda. A questo punto, è opportuno notare come la fedeltà storica non sia tra le qualità di questo film, che è d’altronde solamente ispirato ad una storia vera: The Danish Girl è una trasposizione cinematografica dell’omonimo romanzo di David Ebershoff, il quale non si fa illusioni di restare fedele alla vera vicenda dell’artista danese. Nella realtà, nel 1930 Gerda ed Einar ottengono l’annullamento del matrimonio, e mentre lui prosegue con il suo percorso di transizione, lei si trasferisce in Marocco con il suo secondo marito. Il film, al contrario, nel tentativo di preservare l’aspetto romantico della storia, omette questo dettaglio e presenta Gerda come convinta, costante e affettuosa sostenitrice di Lili, la quale a un certo punto confessa: «I love you because you’re the only person who made sense of me, who made me possible». Seguiamo il toccante e doloroso percorso di Lili nella formazione della sua femminilità (sorprendentemente accompagnato, nella versione italiana, da tutti i pronomi femminili al posto giusto), che va dai belletti, ai foulard, ai bei vestiti, fino al tremendo intervallo in cui, cadavere di se stessa, viene trasferita di clinica in clinica, nel suo disperato tentativo di accordare i propri sogni e i propri pensieri, che, come ella stessa ammette, sono sempre stati quelli di una donna, al proprio aspetto fisico, il quale, per un mero accidente, è quello di un uomo.
Ad ogni modo, la storia di questa pioniera transgender, come ho anticipato, mi ha lasciata con qualche dubbio all’uscita dalla sala. Innanzitutto, forse l’importanza data al ruolo di Gerda, frutto di una revisione storica, è anche un espediente per preservare, nella finzione cinematografica, una versione diluita di una storia d’amore sostanzialmente eteronormativa, di modo che il pubblico, alla fine dei conti, possa empatizzare e, dunque, identificarsi, con il personaggio femminile cisgender e ammirarlo per il suo coraggio e la sua forza d’animo, mentre Lili resta un personaggio affascinante, che suscita meraviglia e pietà per la sua storia tragica, ma che ha pur sempre il fascino dell’alterità ed è per questo confinato nella fiction.
Non per nulla, la femminilità portata in scena da Lili è sostanzialmente stereotipata, con un linguaggio del corpo esagerato e manierato, fatto di carezze e sguardi languidi, avidamente catturato dalla telecamera che, in una serie di ossessivi primi piani, ci guida a fissare lo sguardo su mille piccoli dettagli: il rosso sulle labbra, le dita sul tessuto di un vestito o delle calze, la nuca, le spalle, le gambe. Il risultato è un corpo femminile frammentato e decomposto nel tentativo voyeuristico di analizzarlo, come se la femminilità fosse tutta in qualche segno di esteriore civetteria. Come se non bastasse, in una scena vediamo Lili studiare e imitare, da dietro un vetro, il linguaggio del corpo di una ragazza in uno spettacolo erotico – cioè, per definizione, una donna che esercita e manifesta la propria femminilità al servizio dello sguardo, letteralmente, voyeur di un pubblico maschile. Allo stesso modo, Lili è ridotta alla propria femminilità, non ha altre ambizioni o sogni: smette di dipingere, perché giustamente era un’attività che apparteneva esclusivamente a Einar, e però, come da copione, comincia a lavorare in una elegante profumeria, dove, civettuola, illustra alle danesi le ultime mode di Parigi.
In definitiva, la storia di Lili non si discosta dalla consueta rappresentazione della femminilità vista attraverso uno sguardo maschile (ed eterosessuale, come d’altronde testimonia la scelta, ormai consolidata nel cinema mainstream, di un attore cisgender per recitare nel ruolo di un personaggio LBGT).
È vero, la visione ha soddisfatto le mie aspettative, nel senso che, oltre all’eye candy e a delle brillanti interpretazioni, non mi aspettavo nulla di più rispetto alle classiche rappresentazioni di temi simili sul grande schermo.

Alessandra Maglie