Approcciarsi in maniera neutrale al momento di recensire un film di Refn non è mai semplice; il danese è considerato il classico autore che sia ama o si odia, senza mezze misure. Qualunque avvicinamento al pubblico si fosse realizzato in Drive, un film apparentemente narrativo e accessibile, lontano, a un primo distratto sguardo, dagli assordanti silenzi di Valhalla Rising, è stato cancellato dall’ultimo innesto della “trilogia del silenzio”, Only God forgives. Quest’ultimo da molti è stato visto come un pastiche sconclusionato, distante dalle tematiche sentimentali e dall’azione offerte dal film precedente, con un Gosling apparentemente ridotto a parodia di se stesso. Inutile sottolineare come questo giudizio stroncante sia conseguenza del naturale equivoco in cui è incappata una critica malfidente, che già in Drive non ha cercato nulla che non intendesse trovare prima che il film iniziasse: una storia, dei personaggi e dei sentimenti che li muovessero. Quello che non si dovrebbe mai finire di spiegare e ripetere a tale critica, è che un film con quei contenuti girato da qualunque altro regista si sarebbe risolto in un piatto esercizio di genere; che in ogni scena c’è una totale mancanza di realismo, e non vederla è stata nient’altro che una scelta confortevole compiuta da spettatori pigri, forse vittime della proposta visivamente ammaliante dell’autore. In Drive Refn ha in realtà offerto subito al grande pubblico una panoramica chiara di quella che sarebbe stata la sua poetica, una poetica del colore elettro-pop e dell’inquadratura immobile, figlia di un immaginario ottantiano ma non limitata a quest’ultimo nei contenuti: il mondo che il regista vede attraverso i suoi occhialetti è un mondo che fa proprio il cinema di genere, il fumetto visionario, la fantascienza più nerd e anche l’indecifrabile mondo della psicomagia (ma questo, in effetti, con Drive ancora non si poteva immaginare). Only God forgives è stata una risposta politicamente forte a tutto quello che può rappresentare un cinema impegnato narrativo e piatto, un cinema che imbriglia ogni taglio autoriale per abbassare la mangiatoia a chi chiede a gran voce un prodotto accessibile e pieno di spiegoni, o peggio sente il bisogno che il poc’anzi menzionato impegno della pellicola d’autore si risolva autisticamente nei contenuti. La troppa consapevolezza di intenti molte volte viene però sostituita dall’ignoranza presuntuosa di una critica che spesso non ha gli strumenti o l’intelligenza per giudicare, eppure giudica lo stesso, dimenticandosi che significa avere proprietà del mezzo e ignorando come bisognerebbe approcciarsi alle opere figlie di una realtà prettamente post-moderna. Criticare un film per la mediocrità della trama o per i personaggi stereotipati è un’obiezione molto debole, se tale film ha tra i suoi obiettivi il superamento della centralità della narrazione e se quest’ultima non consiste quindi che in un mero collage di suggestioni, studiato per impreziosire edonisticamente l’esecuzione. The Neon Demon si pone dunque come una sorta di spartiacque: che Refn fosse dotato di una gran tecnica è rimasto fuor di dubbio anche al momento di ricevere le critiche più aspre, ma chi realmente sa apprezzarlo per quello che il suo cinema offre si aspettava da questo lavoro molto più che una mera continuazione del percorso già intrapreso, si attendeva piuttosto un ulteriore salto di qualità. E ovviamente anche stavolta Refn non ha deluso, dimostrandosi un Autore con la A maiuscola prima che un Regista.

The Neon Demon nasce, perfettamente in linea con i film precedenti, come un’operazione visiva squisitamente masturbatoria; l’impostazione di derivazione sci-fi si colloca coerentemente sulla scia dei vari Beyond the Black Rainbow, Electroma e Under the Skin, confermandosi protagonista indiscussa la scelta cromatica prima di qualunque altro riferimento di contenuto. Ma la genesi è ancor più articolata e nobile nel genere, richiamando in maniera pressoché esplicita i mondi cyberspaziali di Tron e di Bishop of Battle; ciò però non avviene per mero citazionismo, ma per dare occasionalmente la reale sensazione di trovarsi all’interno di quell’immaginario, si potrebbe ormai dire refniano, come se ci si fiondasse improvvisamente in una clip degli SSQ o in un cabinato arcade anni ’80. Le luci rivelano dunque una vera e propria funzione diegetica che talvolta porta lo spettatore in una dimensione al limite dell’onirico, la quale spesso si manifesta attraverso una regia fatta di inquadrature immobili e resa però incredibilmente dinamica da intermittenze, riflessi e arditi filtraggi al limite del trash. E proprio le inquadrature vanno ammirate per lo studio quasi maniacale e fotografico di ogni sequenza, spesso caratterizzate da piani prospettici irreali e giochi visivi che ne costituiscono talvolta un prodotto più vicino alla composizione pittorica che al cinema. Altra caratteristica delle riprese di Refn è costituita da quelle soluzioni puramente leziose che spesso ricorrono nel film, come per esempio i personaggi che durante un dialogo si scambiano, talvolta impercettibilmente, con le proprie figure specchiate: si direbbe quasi una dichiarazione d’amore a quel cinema horror italiano di maniera di Argento o Bava, per nulla estraneo all’autore. Una menzione infine per le musiche: la colonna sonora di Cliff Martinez è fortemente caratterizzante e appagante, non essendosi stavolta fatto frequente ricorso a tracce non originali (come era stato fatto in precedenza per Drive, risultando la pur splendida OST un po’ più ammiccante nel concept).

Screen_Shot_2016-04-14_at_3.29.10_PM.0.0

La componente horror è inizialmente ridotta a una semplice inquietudine, come se la linearità perfetta di quello che succede fosse destinata da un momento all’altro a incrinarsi irrimediabilmente. Per tutta la prima ora di film ogni stimolo visivo è trattenuto, un vorrei ma non posso, censurato e distaccato; i corpi perfetti delle modelle sfilano eterei, senza riuscire ad ammiccare neanche quando potrebbero, al punto da far persino temere una certa disonestà intellettuale della regia. I dialoghi sono irreali e le sequenze prevedibili, e pochi e sparuti sono i segnali di quello che sta per succedere, del ribaltamento che sta per essere messo in atto da un autore perverso e finalmente deciso a rivelare la propria natura nordica. L’iniziale mancanza di qualunque realismo appare da principio limitante, come pure lo sviluppo della trama apparentemente ricco di dettagli e personaggi fini a se stessi, immolati in nome di una Elle Fanning centrale e totalizzante. Poi Refn prende in pugno il film, si ricorda, falso smemorato, che è un horror, e che i film d’autore non hanno bisogno di altro protagonista che non sia il regista e di altra realtà che non sia una dichiarata finzione masturbatoria. E il demone del neon prende una piega magica, si distanzia da qualunque patto narrativo stretto fino a quel momento: ogni indizio trova sfogo e ogni personaggio ha un suo ruolo indefettibile, è finalmente tutto e subito, un cambiamento così repentino da mettere in difficoltà chi guarda; Refn sembra consapevole di spaccare i favori di pubblico in maniera netta, e dunque chiede allo spettatore un’accettazione totale o un immediato rifiuto. Se a livello di scrittura il film inizialmente sembra seguire nelle dinamiche e nei personaggi un modello di psycho-thriller delineato sulle orme di Mulholland Drive, con l’universo del modeling al posto dello showbiz, si rivela in conclusione spregiudicato come il più cinico e vizioso von Trier di Melancholia, bulleggiando lo spettatore consumer senza alcuna pietà.

Un giusto plauso anche al casting vincente, in grado di valorizzare l’operazione estetizzante del regista senza prendere mai il sopravvento in maniera molesta, e caratterizzandosi più per l’armoniosa riuscita complessiva che per le prove dei singoli, tra cui comunque va applaudito il buon lavoro di Jena Malone in un ruolo piuttosto impegnativo a livello di caratterizzazione somatica.

In definitiva Refn si conferma un maestro di suggestioni visive, ma stavolta fa di più, accettando sì nuovamente ogni logica di genere ma sottomettendola in questo caso alle regole del cinema d’autore, rinunciando a una presa di posizione faziosa per il bene dell’autonomia dell’opera; il film rimane intransigente nel modus operandi e nel gusto refniano, ma si dà un respiro più ampio e sfoggia una rinnovata consapevolezza nel tentativo di far entrare il regista a pieno titolo nel gotha del cinema nordico.

10922445_393958107441854_7663754137048701458_nRuggero M. Coppola Nato e cresciuto a Roma, è in procinto di portare a termine gli studi in Giurisprudenza. La sua passione è il fumetto, ma segue con divertimento anche il panorama videoludico. Scrive su CinePhilo perché costretto da poteri forti.