Scena del film Ghost World (2001) di Terry Zwigoff

«Eppure sembrano vederci»

Sembra necessario partire da qui, dal chiederci, innanzitutto, chi è che vede in un film underground americano di inizio millennio. Tanto più perché si narra di spettri e di fantasmi. Jacques Derrida, filosofo francese famoso, tra le altre cose, per avere un’ossessione per gli spettri, chiamava “effetto visiera” questa peculiarità del revenant: poter vedere senza essere visto, o meglio, senza essere riconosciuto — ricondotto, in ultima istanza, a un identificabile. Inoltre, lo spettro, come apparizione fantasmatica, come fantasma «Non si sa se è vivo o morto» . Questo non-sapere sulla vita o la morte di un ente costituisce, strutturalmente, il nostro problema.

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Nel 1997 usciva in America una graphic novel di Daniel Clowes dal titolo Ghost World. Ma a cosa è riferito questo ghost? E il mondo, di conseguenza, come si dà? Per rispondere alla seconda questione sembrerebbe sufficiente, almeno in maniera preliminare, considerare la provenienza delle due protagoniste, una cittadina di provincia con i suoi soliti luoghi: café, minimarket, sexy shop, centri commerciali, fermate dell’autobus soppresse. Ma il mondo, probabilmente, è molto altro — è un mondo altro che è anche il nostro. La poetica del fuori, dell’altro da sé, del superamento della vita di provincia per accedere a quello che qualcuno chiamerebbe il mondo vero, il mondo dei fatti concreti e del business, è totalmente assente dall’orizzonte di Enid e Rebecca. Tuttavia, non del tutto dall’opera: basterebbe concentrarsi sul personaggio di John Crowley, il disilluso studente di economia e commercio. Il post-punk roba da «fighette alternative» è contrapposto al «gioco duro» delle «multinazionali del cazzo!».
Fantasma del punk, fantasma di un’economia commerciale, fantasma dell’attesa, ognuno sembra mancare il suo posto. Cosa sarebbe un fantasma che si trovasse al suo posto? Semplicemente un morto e i morti non parlano. Questo è evidente. Oppure, per converso, un vivente. Ma una parola vivente non ha nulla a che vedere con l’ossessione, l’aggirarsi, il rivenire per tormentarci. Lo sguardo del fantasma sembra essere uno sguardo dalle spalle: senza identità riscontrabile, come nelle migliori tavole di Clowes.

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A partire da qui, un anno prima dello Spider-man di Sam Raimi, nel 2001 si poteva ammirare nelle sale americane il film Ghost World con alla regia Terry Zwigoff e alla sceneggiatura lo stesso Daniel Clowes — con protagonisti Thora Birch (Enid), Scarlett Johansson (Rebecca) e Steve Buscemi (Seymour, personaggio parzialmente originale). La pellicola sembra esclamare a gran voce: «tutto è fermo, fermo e non si muove!». Paradossali i passi di danza iniziali di Jaan Pehechaan Ho di Mohammed Rafi, composti per il film Gumnaam, montati su una serie di sequenze raffiguranti l’immobilismo di entità stereotipiche, rinchiuse negli spazi grotteschi e isolati delle proprie case, messi in mostra come in vignette nelle intelaiature delle finestre. Ma cosa resta, qui, del mondo e dei fantasmi? Tutte e niente. Vi è una sola inquadratura che ricorda, vagamente, lo stile di Clowes, posta quasi in apertura, come a citare per dire lo stravolgimento consapevole di una messa in scena. Tutto è visto frontalmente. Nulla è in lontananza. Il gioco grottesco dell’opera originale sembra essere eliminato. I visi deformi e stilizzati non appaiono, sostituiti da volti — all’epoca — sconosciuti, se si esclude il solo Steve Buscemi. Ma cosa rimarrebbe dell’operazione della messa in scena se Zwigoff si limitasse a seguire pedissequamente delle norme di stile fissate dall’opera a fumetti? I riferimenti del regista, forse, sono altri e vengono direttamente dal cinema underground. Todd Solondz e Richard Linklater su tutti. Del primo ripercorre gli spazi — come già, forse, Clowes in una sorta di doppio legame, che va dal primo al secondo e ritorno, cinema-fumetto indipendenti — e del secondo i tempi.
Lo spazio è quello del limite estremo, come già per il fumetto, invalicabile, includente in maniera assoluta, solo a patto di rispettare l’isolamento delle strade — il loro campo vuoto. Il legame con il tempo, qui, è indissolubile. Si tratta del tempo dell’attesa. E ciò che si attende è il riempimento dello spazio vuoto con altro che non può essere importato. Il movimento esterno-interno è escluso a priori. Tutto ciò che capita non ha nulla a che vedere con l’evento. L’inaspettato è escluso e l’attesa si configura come movimento intenzionale alla ricerca di qualcosa per “passare il tempo”. Tutto, in un primo momento, sembra essere programmato, come il tempo dell’infanzia scandito dal susseguirsi di anni accademici, programmi scolastici, esami ministeriali e cerimonie di fine corso. Il progettare non può fermarsi, così bisogna cercare lavoro e pagare l’affitto di una casa in cui vivere assieme. In fondo è detto sin dall’inizio della narrazione «Il liceo conta per la vita quanto le rotelle per imparare ad andare in bicicletta». Tuttavia, queste rotelle sembrano essere disaggiustate, fuori dall’alloggiamento del bullone, fanno rumore, scricchiolano, facendo del pedalare un gioco da equilibristi. Per questo i corsi di recupero in arte, per permetterci d’apprendere cos’è la creazione, la creazione massimamente sovversiva, seria, adulta, politica e spirituale — diversa, quindi, da quella frivolezza con balloon e vignette per illustratori regrediti al mondo dell’infanzia. Enid, protagonista indiscussa della diegesi, ha diverse opportunità per entrare nel mondo degli adulti in cui i suoi buffi cap(p)elli sarebbero messi, senz’altro, al bando. Ma il tempo è bloccato. Non procede perché è sottosopra, fuori di sesto, «out of joint» scriverebbe, forse, Jaques Derrida citando l’Amleto di Shakespeare.

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Il mondo, così com’è capovolto, è popolato di fantasmi, i vari Seymour, Josh, Roberta Allsworth, Melora, John Ellis, Norman, nonché le stesse Enid e Rebecca. Ma il mondo capovolto non è un altro mondo — è il nostro. Abitato da fantasmi che vedono senza essere visti, che vagano e ci possiedono, ossessionandoci con questioni che vorremmo solamente scongiurare. Spettri come altro in noi, strutturalmente non identici a noi stessi e per questo presi in un conflitto infinito per definire ciò che è al di là dal confine del definibile come soggettività. Ghost World è così un’opera di formazione che ha a che fare, sin da subito, con la possibilità dell’impossibilità strutturale del fondamento di una identità soggettiva, con la situazione emotiva che ne deriva e con le varie strategie informative di un’intera generazione di adolescenti americani, la cosiddetta Generazione X. Ma se si credesse che l’autobus di questa forma d’espressione sia stato cancellato quindici anni fa, per dirla con Norman, non si saprebbe di cosa si sta parlando.

Alessandro Calefati