Scena iniziale del film "Sedmikrásky" (1966) di Věra Chytilová

Scena del film “Sedmikrásky” (1966) di Věra Chytilová

La costante delle mie recensioni in questa rubrica è sempre quella di essere molto critica nei film che di volta in volta analizzo: il cinema mainstream, comprensibilmente, piuttosto che porsi in modo dialettico nei confronti delle questioni di genere, spesso avalla i soliti stereotipi, senza lasciare spazio alle alternative. Allora, la domanda è d’obbligo: e se per trovare una rappresentazione del femminile nel cinema che esuli dai soliti canoni, che la appiattiscono sulle aspettative del desiderio maschile, bisognasse sconfinare nel territorio di “un altro cinema”?

Si era posta il problema nel 1984 Teresa De Lauretis, la quale, nel saggio Alice Doesn’t: Feminism, Semiotics and Cinema, si chiede se la chiave per smontare la rappresentazione canonica delle donne nel cinema non sia piuttosto quella di abbandonare in toto lo schema narrativo classico (quello che Greimas schematizza nel percorso generativo del senso), con l’intento di destrutturare la narrazione stessa per mezzo degli strumenti del cinema d’avanguardia. La risposta dell’autrice, ad onor del vero, fa qualche onesta concessione anche al cinema mainstream, motivata dalla consapevolezza che, per raggiungere il grande pubblico, l’ideale sarebbe poter combinare il messaggio politico con la godibilità del prodotto cinematografico (ed è un segreto di pulcinella il fatto che il cinema d’avanguardia non abbia la godibilità tra i suoi punti di forza). Ad ogni modo, resta ferma la presa d’atto che il superamento della narrazione offra spunti interessanti per una rappresentazione femminile alternativa: il classico schema, proprio di tutte le favole, che vede il protagonista maschile come il soggetto dell’azione, e la controparte femminile come oggetto del desiderio, ha fatto il suo corso – e no, non vale scambiare i ruoli: anche quando si tratta di una protagonista, si potrebbe avanzare l’ipotesi che le qualità di cui ella fa mostra siano o virili, o stereotipate. D’altronde, come ebbe a scrivere Audre Lorde nel 1979, “the master’s tools will never dismantle the master’s house”.

Un brillante esempio cinematografico che, in questo senso, supera gli schemi narrativi canonici e porta in scena due figure femminili assolutamente anticonformiste, è Sedmikrásky, cioè “margheritine”, di Věra Chytilová, regista cecoslovacca pioniera del cinema d’avanguardia. Uscito nelle sale nel 1966, sorprendentemente in anticipo sui tempi dati i temi proto-femministi, Sedmikrásky vede protagoniste due giovani donne, entrambe chiamate Maria, che passano la vita tra una bravata e l’altra. Il partito comunista ceco, visti i temi trattati e il comportamento irriverente delle protagoniste, bandì la pellicola, e la Chytilová non poté ritornare a lavorare in patria fino al 1975.
L’intero film è costituito da scene separate e senza un’apparente consequenzialità, in cui si vedono le due protagoniste che, senza grandi intenti polemici ma solo per il gusto di farlo, si ribellano agli schemi morali di un mondo che non comprendono. La scena iniziale vede le due ragazze in bikini muoversi e parlare come bambole meccaniche, finché entrambe non esprimono la consapevolezza che “quando il mondo è fuori di testa, non resta che andare fuori di testa a nostra volta”. Il linguaggio cromatico, per cui dal bianco e nero si passa al colore di una scena all’aperto in mezzo alla natura, non fa che rafforzare il messaggio di cambiamento e rivolta che si accompagna a questa presa di coscienza. In questa scena, le ragazze danzano attorno ad un albero di mele, e, per una volta, ai piedi dell’albero della conoscenza non ci sono uomini.

A proposito di uomini, i rapporti delle protagoniste con i personaggi maschili del film sono improntati alla giocosità e alla malizia: le due, fedeli al loro proposito iniziale, si comportano come due eterne fanciulle, divertendosi, ad esempio, a mettere in imbarazzo gli uomini, peraltro piuttosto maturi, con cui una delle due Marie prende appuntamenti, abbuffandosi a spese dei malcapitati. Oppure ancora, l’espressione innocente con cui una delle due accetta i complimenti di uno spasimante (tra l’altro collezionista di farfalle, con tutti i sottotesti del caso) fa da contraltare al suo atteggiamento malizioso e sfuggente. Inoltre, proprio nelle scene centrali del film, si vedono le due sedute nella stanza da letto, mentre delle strisce di carta bruciano sul soffitto, a mangiare salsicce, cetrioli e banane (la simbologia fallica non sfugge nemmeno allo sguardo più disattento) infilzandoli e tagliuzzandoli, e addentandoli poi in modo animalesco, mentre in sottofondo, al telefono, si sentono le parole melense e sentimentali del collezionista di farfalle, di cui nessuna delle due nemmeno ricorda il nome.

Il finale del film rappresenta il momento clou: le due si infiltrano in quella che sembra una fabbrica, e vagando di stanza in stanza si trovano in un surreale salone vuoto, in cui una tavolata imbandita attende verosimilmente i vertici del partito comunista: le due non esitano ad approfittarne. L’immagine ritorna ad essere a colori quando una delle due Marie infrange un bicchiere della ricca tavola: a questo punto le due sono fuori controllo, prima si abbuffano in modo compulsivo, e poi prendono a lanciarsi il cibo attraverso il tavolo (la motivazione ufficiale del bando da parte del partito comunista fu appunto quello del “troppo cibo sprecato”), strappando le tende, spogliandosi e camminando sul tavolo. Eppure, una volta arrivati all’acme, non si può che precipitare: il maestoso lampadario di cristallo su cui si sono arrampicate, cede, catapultandole in acqua. Le due si mostrano pentite del loro comportamento, e per questo viene data loro una seconda possibilità: così, nella scena successiva, parlando sottovoce e vestite solo di carta di giornale, rimettono il salone in ordine alla bell’e meglio. Si dicono di poter essere felici e realizzate anche da “brave ragazze”, mentre rimettono pietosamente insieme i cocci dei piatti che hanno rotto: nulla si può riparare davvero. “Siamo entrambe così felici”, affermano, a lavoro finito, quasi tentando di convincersene: peccato che su queste parole il lampadario di cristallo precipiti su di loro. Il fragore della caduta si confonde con quello delle bombe mostrate nella scena successiva, completata dalla scritta: “Questo film è dedicato a coloro la cui unica fonte di scandalo sono le persone che ignorano i cartelli con la scritta: Non calpestare l’erba”. Una piccola rivalsa a suon d’ironia su tutti i seriosi regimi d’ogni tempo, se le scene di guerra sullo sfondo non conferissero a queste parole un suono un po’ più sinistro.

La decostruzione della narrazione in questo film ha un effetto straniante. Se l’intento polemico della Chytilová è evidente – contro un governo oppressivo, contro la società di massa, contro una rappresentazione femminile stereotipata – al contrario, come si è accennato all’inizio, le due Marie non hanno grandi intenti polemici. Non si tratta di due eroine femministe, bensì di due eterne fanciulle che vivono nella propria bolla di sapone: i loro dialoghi al limite dell’assurdo, privi di logica e consequenzialità e quasi senza scopo comunicativo, in definitiva riflettono la loro filosofia di vita straordinariamente nichilista. Le due mancano completamente di consapevolezza di sé e delle proprie azioni, rendendo il film una spaventosa “cautionary tale”, sullo sfondo di una società di massa in cui non ci sono alternative, in cui anche le cattive ragazze, se non vogliono fare una brutta fine, dovranno crescere e imparare a stare sedute composte.