Eppure qualcuno è sopravvissuto per raccontare la nostra storia. Poco importa se quel qualcuno, almeno uno o forse il solo, giochi un poco con la propria immaginazione. Quasi a dire che l’unico valore di verità è nella finzione e la realtà non ne ha, al contrario, alcuno. Frantz, film di François Ozon, presentato quest’anno alla Mostra del cinema di Venezia, lega insieme il tema del testimone e quello del fantasma — attraverso la memoria. 

Colui che assiste all’evento, in questo caso alla morte dello sconosciuto, è straniero a sua volta: Frantz Hofmeister e Adrien Rivoire, l’uno tedesco e l’altro francese, impegnati in una guerra senza frontiere, il primo conflitto mondiale, parlano l’uno la lingua dell’altro. Potenzialmente potrebbero capirsi, se solo avessero il tempo di comunicare. Tuttavia, il momento non si produce, qualcosa di più importante accade attorno ai due protagonisti della scena. Ma il film non si affretta, non ce lo svela, almeno inizialmente non conosciamo il luogo dell’incontro di questi due personaggi maschili. Abbiamo Adrien in Germania, sulla tomba di Frantz, l’amico ormai morto lasciando un’intera famiglia in patria. Il corpo non è sepolto, ma accatastato tra una massa di altri cadaveri in Francia — un corpo che non può raccontare la sua storia attraverso le tracce sulla carne. Allora c’è bisogno di un narratore o di un cantastorie, e Adrien assume questo ruolo, quello del testimone ufficiale, di colui che ha il potere di raccontare la realtà, rappresentandola in modo da rispecchiare la verità dell’accaduto. Ma siamo di fronte a uno strano atto linguistico. In questo caso il raccontare procede dal totalmente altro, dal diverso in senso assoluto, dal francese al tedesco, in una sorta di traduzione. Ad essere tradotta è dunque sia la lingua sia le aspettative di chi ascolta e di chi parla: «cosa è venuto a dirci?» sembrano chiedersi i familiari, «cosa sono venuto a dire?» si domanda invece Adrien.

La risposta è, forse, quella attesa: una menzogna. Il racconto procede sulla traccia dell’umanità comune, dell’amicizia e della condivisione degli interessi — la musica elevata a spazio irenico calato direttamente sulla realtà della guerra, fa anche tremare le mani. La mendacità appare come la mossa più responsabile, il genere narrativo di chi può essere creduto, di colui che salva l’uomo dal baratro della brutalità del reale. In questa maniera siamo spinti a domandare a noi stessi qualcosa circa il nostro atteggiamento e la domanda si trasforma: «come mi sto comportando?». A porsi il quesito sono sia Adrien sia il Dottor Hoffmeister, padre di Frantz, il primo sapendo di mentire, il secondo disinteressandosi al valore di verità dell’enunciato del francese, per scoprire la propria colpa nella morte del figlio. Solo in questa maniera può prodursi una confessione che mette in gioco la soggettività stessa del genitore: il nemico non è esterno, non è il francese che uccide il futuro della Germania, trucidandone i figli, ma sono i padri — infarciti di nazionalismi e patriottismi senza muovere un braccio — ad averlo mandato al macello. Solo in questa maniera dall’una e dall’altra parte della barricata si può brindare alla propria responsabilità di carnefice, non appena un assassinio è commesso.

La confessione di responsabilità generazionale, tuttavia, avviene in un momento in cui l’intero quadro informativo è nascosto. Adrien e Frantz sono amici e tanto il Dottor Hoffmeinster e signora, quanto Anna — promessa sposa di Frantz — godono al solo sentir pronunciare il nome del ragazzo morto. La messa in scena di questo piacere è realizzata da Ozon, in maniera magistrale, ricorrendo al colore in un film reso interamente in bianco e nero. Il colore, allora, sembra comunicare o trasmettere un certo uso che i protagonisti fanno della memoria e quest’ultima riscalda l’atmosfera, altrimenti lugubre, di un luogo toccato in profondità dall’ombra della morte — propria e altrui. Le scene a Parigi, in cui Adrien e Frantz visitano il Louvre o si esercitano con il violino, sono esempi calzanti di questa scelta. False memorie, ma pur sempre memorie. Oppure, in maniera più indiretta, quando — recandosi verso il fiume con Adrien  — Anna racconta della passione di Frantz per Verlaine. Una memoria vera. Così la distinzione tra verità e menzogna è fatta cadere proprio a proposito del ricorso alle tracce. Ozon sembra affermare che il ricordo, così come il suo calore, non è altro che trasmissione e nella ricezione del contenuto memoriale, al di là della verità e della falsità, a contare è la messa in gioco della soggettività.

Mettere in gioco la propria soggettività in un racconto significa, in questo caso, essere responsabili di quel che si dice. La massima fondamentale sarà allora qualcosa come: «decidi sempre in maniera che l’altro abbia a ricavarne la massima felicità». Tuttavia, giocare questa partita non è facile come appare. Non appena si inizia non si può che continuare e la menzogna, inizialmente innocua, si stratifica. Colui che riceve la narrazione mendace, allora, godendone, trae piacere da essa e ne chiede ancora. L’incremento è esponenziale e quando si scopre la verità è difficile da accettare — così la menzogna è perpetrata. Il fatto bruto — ci è mostrato — non aiuta  a sopravvivere. Non dei genitori distrutti e incapaci di dimenticare. Solo coloro che possono emendare la memoria, in un carosello di sostituzioni, hanno bisogno della verità. Anna, in particolare, conoscerà i fatti così come si sono prodotti. Anche se nulla ci assicurerà — per l’intera durata del film — sulla loro effettiva aderenza alla realtà, in quanto la messa in scena sarà identica a quella di ogni ricordo falso. Si potrà allora dire che, forse, è la più vicina al fatto, una sorta di secondo testimone che, da ricevente, ha il privilegio di ricordare al massimo una trascrizione di ciò che è vero. Tuttavia, l’intera vicenda non pone mai un problema puro circa la conoscenza dei fatti bruti. La questione è un’altra: «chi e come può vivere attraverso narrazioni che permangono nella memoria?». Siano esse vere o false, dunque, devono permetterci di sopravvivere.

Questa modalità della vita, allora, sembra necessariamente legata all’operazione dell’oblio selettivo: da una parte c’è chi — i genitori di Frantz — cancella l’odio per lo straniero per dedicarsi alla contrizione, all’odio per se stessi e alla fustigazione generazionale; dall’altra c’è chi — Anna — elimina un’amato per sostituirlo con un’altro senza dover perdonare in nessun tempo il carnefice, ma semplicemente dimenticando l’evento sanguinario. È questo il valore di quel che la ragazza pronuncia «No, non pensavo a Frantz, pensavo a voi Adrien», togliendoci ogni dubbio sulle sue capacità di memoria e d’oblio — e sulla sua vicinanza al fatto vero e compiuto. In Anna non vi è alcun contatto con l’evento della morte di Frantz, se non nel periodo in cui la propria mnemotecnica la ha portata vicina alla depressione e al suicidio — l’ultimo ricordo dell’amato era stato installato nella sua mente come l’immagine di un quadro di Monet raffigurante un uomo riverso a pancia all’aria. Vi è, invece, la totale cancellazione dell’evento. Tant’è che la vista di quel dipinto non la deprime più e, al contrario, produce in lei una certa «voglia di vivere». Il suo esercizio mnemonico è andato così lontano che anche l’immagine di Adrien, di fronte a quella della raffigurazione pittorica, sembra non comunicarle più nulla. Si può intrattenere allora un dialogo neutrale. I due amanti sono spariti e i loro ricordi hanno un unico compito: permettere ad Anna di ri-narrare la propria storia, di sovvertirla e ricostruirla, badando, sì, alla concretezza dell’evento trascorso, ma trattenendone delle potenzialità alternative attualmente inespresse. Ogni traduzione diviene, allora, un tradimento, una lettura seconda, un documento apocrifo. Certo, ma non ciò che viene prima a livello temporale o causale, come l’esperienza diretta vissuta da Adrien del suo fucile puntato sul corpo di Frantz, si configura necessariamente come autorità suprema nella trasmissione dell’informazione e nel suo giudizio. Il secondo lettore potrà trovare, infatti, elementi nuovi e inizialmente inespressi. Ozon è così in grado di affrontare uno dei più grandi problemi della creazione — sia in senso artistico sia in generale — «che cosa ne è della creatura, del narrato, del prodotto?». Frantz sembra rispondere «di certo non finisce con un punto»,

Alessandro Calefati