Nell’approcciare per la prima volta lo studio dei regimi dittatoriali durante le ore di storia a scuola, l’immagine che ci si presentava era quello di un apparato tanto terrificante e disumano quanto efficiente: un’autentica macchina perfettamente oliata in ogni suo ingranaggio, che non ci pensa due volte a colpirne uno per educarne cento, infallibile nel mantenere l’ordine e il terrore sopprimendo ogni forma di opposizione.

Ciò su cui non riflettiamo subito è che in realtà i regimi totalitari sono spesso efficienti unicamente quando si tratta di propaganda e repressione, mentre ogni altro aspetto della loro organizzazione è sovente trascurato e gestito in maniera approssimativa da un apparato statale ove burocrazia ostruttiva, corruzione e inefficienza la fanno da padrone, in una situazione grottesca molto più simile a Brasil di Terry Gilliam che non a 1984.

Non ne era esente l’Italia del ventennio fascista (altro che treni che arrivavano in orario), non ne era esente nemmeno l’Unione Sovietica (sull’impossibilità di controllare in maniera capillare un territorio così vasto ed eterogeneo la dice lunga il fatto che nelle zone più marginali dell’ex-URSS persistevano – e persistono tutt’oggi – fasce di popolazione che facevano – e fanno tuttora – del nomadismo uno stile di vita), e anche l’efficienza della Germania nazista altro non è che un mito. Restando ai giorni nostri, è altresì famoso il caso della Corea del Nord, la cui efficienza nel reprimere qualsivoglia forma di pensiero indipendente e nel propugnare una martellante propaganda è inversamente proporzionale al tenore di vita della popolazione civile.

Ovviamente, non fanno eccezione a questo clima di corruzione e inefficienza nemmeno gli allora Paesi satellite dell’Unione Sovietica, ed è attraverso la satire sugli allora imperanti regimi socialisti di tre di questi Paesi (Cecoslovacchia, Ungheria e Polonia) che analizzeremo la società di quei tempi e quei luoghi.

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Hoří, má panenko (Fuoco ragazza mia!), coproduzione Italo-Ceca del 1967, è la terza prova registica di Miloš Forman. Il film nasce durante un blocco dello scrittore di Forman e del co-sceneggiatore Jaroslav Papoušek, al quale i due tentano di rimediare rifugiandosi da Praga verso le montagne; lì troveranno l’inaspettata ispirazione nel manifesto di un ballo dato dalla locale associazione dei pompieri.

Il film narra, ovviamente, del ballo organizzato dall’associazione dei pompieri di una piccola città cecoslovacca. Ballo che andrà a rotoli sotto ogni aspetto, dalla lotteria alla consegna del regalo per il vecchio capo dei vigili, dal concorso di bellezza al tentativo di salvare la casa di un anziano contadino dalle fiamme.

Interrogato sulle sue intenzioni di produrre un film che fosse un’allegoria della società di allora, Forman risponde:

Non volevo trasmettere nessun messaggio speciale o allegoria. Volevo solo fare una commedia sapendo che se fossi stato realistico, se avessi detto la verità, il film avrebbe automaticamente avuto un significato allegorico. Tutti i governi, tutti i comitati, inclusi quelli dei pompieri, hanno un problema. Provano, fingono e annunciano di stare preparando per la gente una serata, o una vita, felice, lieta e divertente. E tutti hanno le migliori intenzioni… Ma all’improvviso le cose prendono una piega catastrofica, il che, per me, è una visione di quanto sta succedendo oggi nel mondo.

In realtà è palese come il regista ci mostri, con brutale onestà (forte anche del contesto politico immediatamente precedente alla Primavera di Praga), i vizi della società della Cecoslovacchia socialista.

Già dal prologo (il primo articolo rubato dalla lotteria e il cartellone che va a fuoco) abbiamo le prime avvisaglie non solo che tutto andrà per il verso sbagliato, ma anche dell’inettitudine dei vigili del fuoco, inadeguati non solo rispetto alla loro funzione primaria (il tentativo di salvare la casa in fiamme sarà un fallimento), ma anche in qualità di organizzatori del ballo (le ragazze si rifiutano di partecipare al concorso di bellezza, e gran parte dei premi della lotteria è rubato da pompieri e partecipanti, così come il regalo per il vecchio capo).

I pompieri si mostrano in tutta la loro pochezza (sessualmente miseri, intellettualmente mediocri e preoccupati solo della propria immagine), incarnando tutta la grettezza e inadeguatezza del potere. Non che il popolo sia meglio: piegatosi, sotto l’esempio delle “alte sfere”, al minimo comune denominatore dell’arrivismo spicciolo e arraffone (i genitori delle ragazze più giovani importunano a più riprese i pompieri affinché le loro figlie entrino nel concorso di bellezza, e il barista del ballo addirittura improvvisa un bar all’aperto davanti alla casa in fiamme), alla necessità comune di lasciarsi alle spalle il fatiscente sistema staliniano non sembra poter offrire alcuna soluzione. Non è un caso che non ci siano personaggi sui quali la telecamera si soffermi per più di pochi minuti di fila, e siano ben pochi quelli che hanno un nome: il degrado e lo sfacelo sono generali e generalizzati, e la responsabilità è di tutti, nessuno escluso.

Alle prime (e ovvie) difficoltà di Forman con la censura cecoslovacca, il produttore italiano Carlo Ponti si tirerà indietro, costringendo il regista a contrattare con dei produttori in Francia affinché comprino i diritti del film (che sarà “bandito per sempre” dal Paese) e gli evitino la prigione. Tuttavia, la brutale repressione della Primavera di Praga porterà comunque il regista a riparare negli Stati Uniti, dove avrà una carriera di grande successo internazionale con film quali Qualcuno volò sul nido del cuculo, Amadeus e Man on the moon.

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A Tanú (Il testimone), del 1969, assurto ad autentico status di film di culto in Ungheria, è pressoché unanimemente considerato la migliore prova registica di Péter Bacsó.

Siamo nel 1949: la vicenda ruota attorno alle vicissitudini di József Pelikán, guardiano dell’argine del Danubio, sballottato da un importante incarico all’altro dal “pezzo grosso” del partito Árpád Virág e dimostrandosi ogni volta profondamente incompetente. L’ultima incombenza di cui dovrà occuparsi sarà testimoniare in un processo-farsa contro il vecchio amico, ora dirigente del partito, Zoltán Dániel, ingiustamente accusato di essere stato una spia dei tedeschi durante la guerra.

Inquadriamo il film dal punto di vista storico: nel 1949 inizia il periodo delle purghe ungheresi, durante il quale il neonato regime comunista di Mátyás Rákosi consolida il proprio potere eliminando non solo ogni forma di opposizione, ma anche i membri più eterodossi del partito, nonché quelli che potrebbero mettere in ombra il carisma del leader. Tra questi László Rajk, ex dirigente della polizia segreta ungherese (ÁVH, Államvédelmi Hatóság – Autorità di sicurezza statale) e ministro degli esteri, accusato di essere una spia titoista e condannato a morte il 15 ottobre 1949.

Non sono poche le similitudini tra il processo al fittizio Zoltán Dániel e quello al realmente esistito László Rajk, motivo per cui il film dovrà attendere dieci anni prima che possa essere proiettato. Anche il prete che in carcere occupa la stessa cella del compagno Pelikán ha un riscontro nella (allora) recente storia ungherese nella figura del cardinale József Mindszenty, uno tra i più fieri oppositori del nuovo regime, arrestato e condannato all’ergastolo con false accuse nel febbraio 1949.

Con Hoří, má panenko possiamo subito notare una similitudine nel modo in cui è dipinto il partito, più preoccupato della propria immagine che non dei problemi reali, tangibili e immediati: all’inetto Pelikán, che con la sua disarmante ingenuità mette in luce tutte le falle del regime, sono assegnati improbabili incarichi con il motto “la situazione internazionale si sta inasprendo”, che evidenzia la paranoia, che col senno di poi possiamo ritenere risibile, di un’eventuale invasione dall’estero. Tra le incombenze ricevute dal guardiano spiccano la supervisione di un parco a tema socialista e la creazione dell’arancia ungherese, da cui prenderà il nome il settimanale satirico, fondato nel 1989, Magyar Narancs – appunto, Arancia Ungherese.

Sappiamo bene che, nei regimi autoritari, la fedeltà al regime è preferita alla competenza, e gli effetti collaterali sono devastanti: mentre Pelikán è intento a imparare a memoria la sua parte di testimone al processo contro il compagno Dániel, si dimentica completamente del suo vero lavoro, quello di guardiano dell’argine, ed è così che l’intero villaggio sulle rive del Danubio nel quale vive si ritrova allagato, e la famiglia del guardiano si ritrova costretta ad arrampicarsi su un albero per mettersi in salvo. Come se non bastasse, lo stesso processo sarà un vero e proprio disastro, e l’ingenuo Pelikán ne rivelerà involontariamente la natura farsesca, facendosi quindi condannare a morte (salvo essere graziato in extremis in quanto “tutto è cambiato”) e causando la caduta in disgrazia del compagno Virág.

Delle somiglianze con il film di Miloš Forman abbiamo già parlato; tuttavia, mentre in quest’ultimo i personaggi sono a malapena nominati, a voler dire che le responsabilità del cattivo stato della società sono di tutti, nel film di Péter Bacsó i personaggi, pur essendo poco più che macchiette, hanno nomi e personalità ben definite: il già citato e fantozziano Pelikán, il nevrotico Virág e la sua cupa, severa assistente, la cui gonna, a detta del suo principale, è “troppo corta”, nonché il compagno Bastya, leader del partito.

Forman fa un ritratto generale della società del tempo, Bacsó inquadra un preciso avvenimento storico e si domanda cosa sarebbe successo se un completo inetto avesse inconsapevolmente rotto le uova nel paniere al regime, permettendo agli spettatori di ridere del loro tragico passato recente.

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Miś (Orsacchiotto), uscito nel 1980, è la dodicesima prova registica del polacco Stanisław Bareja.

Ryszard Ochucki, soprannominato Orsacchiotto, è il dirigente di una squadra sportiva che si sta preparando per una trasferta a Londra, ma è fermato alla frontiera in quanto al suo passaporto sono state strappate diverse pagine: Ochucki capisce subito che in tutto ciò è coinvolta la ex-moglie, probabilmente intenzionata a svuotare il conto che i due hanno in comune a Londra. Inizia quindi una lunga serie di truffe e inganni volti a impossessarsi di un nuovo passaporto e arrivare a Londra prima della moglie.

Miś contiene diversi topos del cinema di Bareja: anzitutto, il film è ambientato a Varsavia, dove i problemi che affliggono il Paese e le pezze messe a coprirli sono esagerati e ingigantiti dal regista. Tipico della produzione del regista polacco negli anni ‘70 e ‘80 è poi il concentrarsi sulle categorie sociali che erano alla base della società socialista: la nuova intelligencja, le classi lavoratrici e i dirigenti socialisti. Il tutto è esposto dal regista attraverso dualismi e contrapposizioni.

La prima contrapposizione è quella tra pubblico e privato: come ben sappiamo, nelle economie di tipo socialista, la riduzione della proprietà privata nell’ambito dei mezzi di produzione portò a una netta divisione tra la sfera pubblica e la sfera privata della vita quotidiana. Tuttavia, contrariamente all’ideologia ufficiale, i cittadini socialisti davano più importanza alla sfera privata: le proprietà e gli spazi pubblici erano considerati di nessuno, e chi vi lavorava non vi si identificava, manifestando quindi completo disinteresse al loro corretto mantenimento.

A questo punto possiamo distinguere i modi in cui i ceti più abbienti (appropriazione) e quelli meno abbienti (alienazione) contribuiscono al degrado dei luoghi pubblici: mentre i dirigenti decorano i propri uffici come fossero abitazioni e vi svolgono attività private, i semplici lavoratori li usano il meno possibile, assentandosi fisicamente o mentalmente (il cliente che entra nel negozio si sente dire dalla commessa “non lo vede che sto mangiando?”).

Inoltre, i furti a danno dei luoghi pubblici erano all’ordine del giorno: basti pensare al furto delle salsicce dal set del film, o alle stoviglie del ristorante grottescamente inchiodate o incatenate ai tavoli, con tutti gli inconvenienti che ne conseguono. Tutto questo è rappresentativo dell’impossibilità di usare gli spazi pubblici secondo lo scopo prefissato, problema del quale la polizia si disinteressa, preferendo riprendere i pedoni che imprecano a causa dell’inagibilità delle strade, o piazzare delle sagome in cartone raffiguranti delle case ai margini delle stesse, in modo da improvvisare centri abitati completamente fittizi e multare gli ignari automobilisti per eccesso di velocità.

Sagome, anzi, facciate in cartone: il benessere e lo sviluppo economico dello Stato sono, appunto, solo di facciata, e le falle che le sagome di cartone vanno a coprire spariscono completamente dalle campagne, neglette dallo Stato socialista, e da dove in molti scappano verso la città in cerca di fortuna, salvo essere subito raggirati. Basti pensare al sosia di Ochucki, abitante di un villaggio di campagna, che è sfruttato tramite numerosi imbrogli e umiliazioni al fine di ottenere un passaporto per Ochucki stesso, o alla simbolica scena nella quale un gigantesco orsacchiotto di legno e paglia si sfracella in prossimità di un villaggio di campagna, insozzandone gli abitanti che si erano radunati a osservarlo mentre un elicottero lo trasportava.

Come ultima contrapposizione abbiamo quella tra Est e Ovest, quest’ultimo decisamente e ingenuamente idealizzato da Bareja (per una visione dell’occidente meno idilliaca si vada a vedere il Film Bianco di Krzysztof Kieślowski); tuttavia, la contrapposizione esprime perfettamente la mentalità socialista di allora, e i contrabbandi tra l’una e l’altra zona (in Inghilterra arriva alcol di contrabbando dalla Polonia, e beni occidentali sono facilmente reperibili in case e uffici in Polonia) erano reali e frequenti.

Se un film come Miś è potuto uscire nelle sale, lo dobbiamo all’umorismo surreale che pervade l’opera, ma soprattutto a un breve periodo di disgelo nella censura, che purtroppo si rivelerà essere un momento di quiete prima della tempesta: a seguito delle proteste del sindacato Solidarność (Solidarietà), nel dicembre 1981 Wojciech Jaruzelski, nel timore di una repressione da parte della Russia di Brežnev, instaurerà la legge marziale, che durerà fino al luglio 1983, in un autentico clima di terrore.