1. Loro come noi, noi come loro

Nell’ondata contro-buonista che ha afferrato il cinema – e, forse, per estensione, tutte le arti – dalla fine del secolo scorso vi è interessante esempio, all’inizio degli anni 2000, nella profonda critica alla celebre, e intessuta nell’immaginario, antropomorfizzazione degli animali ad opera dei film d’animazione. Problematica massimamente presente tra le cause dichiarate del lento abbandono del pubblico nei confronti dei film animati bidimensionali: i “classici” o “grandi classici” della Disney, i cui canti del cigno sono stati il pessimo Mucche alla riscossa e l’interessante ma intrinsecamente datato La principessa e il ranocchio (il cui leit-motiv è, non a caso, la trasformazione magica, voodoo, in animale). Diversamente ha agito la Pixar in cui, salvo i casi di Alla ricerca di Nemo e Ratatouille[1] (in cui comunque animale e uomo sono separati dalla barriera linguistico-comportamentale, ovvero: l’animale è animale, anche nel momento di massimo protagonismo e la cosa è accentuata dalla profonda radicalizzazione della prospettiva volumica), l’animale è privo del linguaggio, muto, figura esteriore e ingombrante – Buster in Toy Story – o che, con la tecnologia, sostitutiva del magico, riceve la parola – Dug in Up – spostando totalmente il focus su di un protagonista antropomorfo o comunque “robotico” (WALL-E, le automobili in Cars, ma più semplicemente i giocattoli). Detto altrimenti, la fine del mondo della fiaba – che comunque, tra Andersen, Collodi e Perrault, aveva ispirato gran parte dell’animazione disneyana – per approdare al reame degli uomini, in un procedimento tanto caro alla dimensione epica.

Il grande romanzo picaresco del cinema d’animazione occidentale[2] (ed è giusto compiere la distinzione, perché l’animale è un problema occidentale: nell’animazione orientale – leggi: Studio Ghibli – l’armonia naturale è così pregnante, il rispetto dei ruoli così ligio e “burocratico”, che anche il fantastico, o fantasmatico, o il trasformativo, trovano propria dimensione senza forzare la narrazione – e.g. i genitori di Chihiro, omericamente trasformati in maiali, perdono totale connessione con il linguaggio, mentre il dragone, obliato dalla magia, perde solo la memoria) si conclude così con una sua ammissione di responsabilità, anzi, di colpa, che porta al suo stesso annichilimento in favore di una mirabile evoluzione narrativo-estetica – come può essere il percorso della Pixar che ingaggia per Toy Story 3 lo sceneggiatore di Little Miss Sunshine e sfonda il muro della mitopoiesi à-la-Cameron prima di infognarsi in progetti risibili – o di una lenta morte culturale, com’è il caso del mediocre Spirit: Cavallo selvaggio, proprio caldamente salutato dalla sciocca critica dell’epoca per l’assoluto silenzio, atlantico, zoologico, del suo ippico protagonista[3]. Un ritorno dell’animale a se stesso che insegue proprio il ritorno stesso dell’uomo alla sua radice animale nel paradosso di una civilizzazione storica ormai compiuta: l’uomo è talmente uomo da celebrare il suo apogeo attraverso una tecnologia del primordiale; tecnologia che si basa appunto su assunti viscerali ed animaleschi: il cibo – con l’appetito, la fotografia, la descrizione, la valutazione, la diffusione capillare – e l’incontro – sessuale, amoroso, la possibilità, l’estenuazione, la perfezione visiva, il fotomontaggio. La realizzazione, in scala cinematico-narrativa prima e tecnologico-primaria poi, di una delle più avvincenti teorie della storia, quella della fine. L’uomo, alla fine della storia, nella sparizione del tempo, diventa animale. Teoria che si limita ad attestare come il progresso storico-evolutivo abbia raggiunto il suo punto d’arrivo nella profondità “orizzontale” della società occidentale, e che l’atteggiamento dell’uomo – il suo way of life – non sia più produttore di storia, ma mantenimento di uno status quo: sfoggiare l’animale che rappresenta la consuetudine telematica, e nascondere, comunque, quello che rappresenta il ricordo della vulnerabilità, della morte.

E gli ultimissimi, mirabili, esempi, del cinema d’animazione rispondono a questa doppia esigenza[4]. Da un lato vi è l’esempio di Kubo e la spada magica, estrema ed ultima fatica dello studio Laika – che, nell’artigianale fatica dello stop-motion, rivela un artigianale potere comunque “storico” –, in cui la trasformazione magica in animale è ancora presente, ma come punizione vergognosa, come cronometro che separa dalla morte, una ultima, temporanea, antropomorfizzazione della bestia che non può contenere il suo stesso, ambizioso, superamento. Dall’altro lato è invece l’esempio di Zootropolis che rivela una profondità cinematografica in linea con i tempi, sposando il noir ad una morale nietzscheana (l’assassino è il debole) di inaudita maturità – facendo, forse, per Il grande sonno quello che Rango, imperfetto ma geniale film d’animazione Verbinski-Depp, aveva fatto per i western ma soprattutto per Chinatown (morire annegati in periodo di siccità). Ma quello che colpisce è la risposta di Zootropolis alla problematica posta da Spirit: se l’uomo è assuefatto dalla civiltà, lo stesso è l’animale. Gli animali vivono, letteralmente, da esseri umani, in una società che presenta tutti i patemi di quella attuale, assuefatti anch’essi, evoluti anch’essi, anch’essi profondamente gettati in una produzione di vita che non è più produzione di storia, se non nella sovversione (fallita) del genere, della possibilità, dell’indagine criminosa.

  1. L’animale nudo, Amy Adams

In una recensione – critica – dell’edizione italiana dei Cahiers du cinema de Il cavaliere oscuro[5] si proponeva una interessantissima teoria sul cinema moderno: la fotografia è divenuta più importante della sceneggiatura. Detto altrimenti, è molto più cinematografico (e non è un caso che la fotografia, nel cinema, in inglese sia indicata come cinematography), per lo stesso smaliziato (o sciocco) pubblico contemporaneo, il modo in cui un film appare, il modo in cui è confezionato, piuttosto che la sua capacità di portare avanti, credibilmente, una storia. Se il paradigma dei cinecomic diretto da Christopher Nolan non ha necessariamente questa debolezza (ma forse ha il pregio insito nella critica: è bellissimo da vedere), tanto cinema dell’ultimo decennio – e gli esempi sono molteplici anche nel passato, ma ogni discorso di questo tipo deve essere circoscritto per ritrovare se stesso – presenta queste caratteristiche[6], anche all’interno del cinema d’autore. Può essere il caso di Nicolas Winding Refn – sul cui valore la perplessità si fa accompagnare di film in film – ma anche di Terrence Malick[7], o dell’ultimissimo Iñarritu (il mastodontico The Revenant non è così mastodontico nell’estremizzazione della sua trama, finendo per fare concessioni narrative che ne inficiano la riuscita puramente estetica). Ma è probabilmente The Neon Demon dello stesso Refn il luogo in cui questo duplice sfinimento avviene (più che nel precedente e meno riuscito Solo Dio perdona)[8], mostrando il cinema nel suo puro livello di estetizzazione – perché la vita nel mondo alla fine della storia è una vita estetica, una vita del “come se fosse”. Le perfettissime donne imperfette dell’apologo brutale e notturno del regista danese sono proprio l’esempio indiscutibile che non è rimasto altro da fare che non sia il puro mostrare, che l’uomo, intrappolato nell’immagine creativa e anelante che perpetuamente cerca di se stesso, manifesta finalmente il suo telos in una estrema posizione estetica, nella bellezza spaventosa.

La stessa bellezza nightmarish che contraddistingue l’operazione ambiziosa provata da Tom Ford in Animali notturni. Ambizione che è dovuta alla compresenza – alla connivenza, si potrebbe dire – di due fattori: una importante struttura narrativa, con la sensazionalistica storia di un romanzo nel film (suggestione che fa propendere alla lettura del romanzo da cui il film è tratto), e Amy Adams. Se il primo fattore avvince, trascina, sostiene, immerge in un climax fortemente immersivo, pure nella sua caratterizzazione propria di romanzetto pulp, è il secondo fattore ad attivare un magnetico meccanismo estetico. Quello di Tom Ford sembra quasi uno scherzo, quando mostra la finzione pura rappresentata dal volto di Armie Hammer, piatto, truccato, spersonalizzato – a fare da correlato ad un micro-personaggio comunque sgradevole. E invece l’emaciata figura della sua protagonista, Amy Adams, che prosegue il suo itinerario, inaugurato dall’altrettanto bello da vedere American Hustle, di esposizione estrema della nudità attraverso la sua non esposizione. Se nel film di David O. Russell la seduzione avveniva nei confronti di Bradley Cooper, in un turbinio di scene culminanti in quella, forse pacchiana, del bagno della discoteca, qui questa avviene nei confronti del pubblico. Sempre sola, sempre notturna, mai addormentata, adornata dai bellissimi vestiti che il suo regista – il suo stilista – ha scelto per lei, trasforma lo spettatore nel voyeur che la osserva leggere, fare il bagno, guardarsi allo specchio, aspettare, sussultare, senza mai mostrare davvero il corpo nudo. Ed è così che viene dipinta come l’animale notturno del titolo, probabilmente a torto. Perché il doppio binario estetico e narrativo agisce anche e soprattutto al livello del dispositivo antropologico. La storia raccontata all’interno del romanzo è quella di una progressiva perdita di umanità (e i banditi della strada, personaggi inquietanti in quanto più reali, più provinciali, campagnoli, rustici, non fanno che sottolineare il complesso di inferiorità nei confronti del cittadino che parla, che conosce la lingua), fino a lasciare emergere che il residuo umano, smarrito nella possibilità dell’animale, non può fare altro che autodistruggersi, nello stesso modo in cui Susan, la protagonista, si mostra come la certificazione storica, bellissima e annoiata, di uno stesso tipo di animalità. Sono lo sfinimento pulsionale di un protagonista narrativo che perde i pezzi, e che, rivelando la sua più intima fragilità nell’istante della violenza, sceglie il non-compromesso con la sottomissione ad una modalità di vita che è vendicativa, calcolante, algida, contemporaneamente borghese (nelle intime motivazioni) ed aristocratica (nell’estetica) e il semplice mostrarsi, seducente e repellente, nell’evento orribile sepolto tra i flashbacks, dell’altra protagonista, a rappresentare l’animale che è diventato l’uomo, la pulsione che è diventata calcolo, o proprio l’uomo che è sceso a patti con la sua violenza, come qualcosa di contemporaneamente atavico e mistico. Il gesto orribile e brutale che rivela un animo mai conciliato, mai costumato al mondo, cui chi si adagia è un debole, un perdente, un soccombente.

Non tutto funziona nel film di Tom Ford, alcuni momenti sono accennati, altri dilatati, molte situazioni non ricevono risposta, ma ha l’enorme pregio di scegliere un finale brutale quanto le sue premesse, e di mantenere una costante e perpetua attenzione al dettaglio estenuante. Ha soprattutto il merito di rovesciare il dominio estetico di un certo tipo di cinema – e di un certo tipo di mondo, di cui è un dichiarato mestierante, un artigiano della bellezza o della presunta eleganza. E fa tutto questo scegliendo un soggetto che trova forza proprio nella sua narratività, che finisce con l’essere, magnificamente, la realizzazione pratico-evenemenziale della suggestione animalesca, primitiva e futuristica, e dell’estetica del portato della sua (e, forse, purtroppo, della nostra – in quanto generazione) idea di cinema.

  1. L’animale in sala, lo spettatore

Il processo trasformativo trova una sua letterale traslazione nell’intuizione di una delle più interessanti (anche se complessivamente farraginose) distopie degli ultimi anni, The Lobster. L’animale è al contempo punizione e riposo, e subentra nel momento in cui l’uomo perde una delle sue possibili umanità, quella della relazione, dell’amore, della ricerca di un punto di contatto – l’amore, nell’opus di Lanthimos, è l’avere in comune. L’uomo è dunque costretto ad animalizzarsi – uccidendo, mentendo, corteggiando, o anche fuggendo dalla civiltà stessa per approdare nei boschi – proprio per preservare la sua stessa possibile umanità. Ma l’amore come telos non è forse già sintomo di una fine della storia compiuta? Se la possibilità della storia, o del sentimento, dell’arte – del sonetto – è radicata all’interno di una antropogenesi già sempre compiuta, già sempre avvenuta, proprio perché ormai oltre la problematica, tutta polverosa, tutta antica, della sopravvivenza, del lavoro, della fuliggine dell’industria, allora l’estrema posizione emotivo-culturale, ovvero la paura della solitudine intesa come esclusione, è solamente l’ultimo retaggio, o forse il canto del cigno, dell’umanità stessa che si adatta alla sua emotività, alla sua arte, al suo calcolo, obliando il senso come missione, e trasformando la missione (e la paura stessa, dunque) in senso. Salutato con la placida accoglienza che sottolinea naivamente la lontananza e la vicinanza imminente di qualsiasi distopia, il film di Lanthimos forse è un estremo sintomo critico dello stato del cinema degli ultimi due lustri. Se il cinema deve manifestare se stesso come arte e intrattenimento – forse allo stesso livello, sicuramente non in modo autoesclusivo –, ne consegue, e viene svelata, anche una impressionante matrice antropologica: il bilanciamento tra senso (ambizione, ricerca, potenza) e bisogno (la risata, il soddisfacimento).

Ed è stato sicuramente per caso che sia uscito nelle sale italiane lo stesso giorno di Animali notturni un film dal titolo equivocabile ma dalle ambizioni esattamente opposte, Animali fantastici e dove trovarli. Il film di David Yates (ex regista televisivo – anche se, si faceva notare, cosa vuole dire “televisivo” in quest’epoca – e poi inviato a dirigere il traffico negli ultimi capitoli di Harry Potter) presenta tutte le caratteristiche dello svuotamento di senso denunciato nel cinema, e al contempo il suo raffinatamente estetico riempimento. Trattasi di manovre radicalmente differenti rispetto a quelle di Refn e Tom Ford che, defraudati dalla loro stessa ambizione di una portata narrativa, trasformano mezzo ed immagine in senso e scopo. L’estrema escrescenza di Harry Potter è in realtà figlioccio della disturbante mano del format del blockbuster del terzo millennio, che si struttura attraverso un continuo richiamo a se stesso, attraverso il continuo ammiccamento – o la stessa possibilità dell’ammiccamento, attraverso l’intromissione delle pause, del sipario umoristico, non più posticcio, pastiche, innocentemente grezzo come tra gli anni ’80 e ’90, ma serioso, oppure aggressivamente fanciullesco. La risata, il pianto, l’emozione, la meraviglia, sono solleticati continuamente in un procedimento di attrazione che non diventa mai repulsione e che priva, dunque, il cinema – e il suo spettatore – di ogni contributo, di ogni personalizzazione. Ed è forse questa la considerazione più interessante che si può fare al proposito, al di là del fatto se il film – comunque brutto, noioso, che sveste i panni dell’epica light potteriana per abbracciare quelli di una commedia degli equivoci anacronistica, antipatica, con un protagonista insostenibilmente inetto, un ritmo forsennato e inefficace, una trama priva di qualunque spunto, priva di qualunque suggestione che accompagni al finale – sia piaciuto o meno, perché è il film che il pubblico attuale, inebriato (come un novello Knight of Cups) da se stesso e dalle richieste che il suo modus gli ingiunge, pretende.

È a questo punto che si rivela la più estrema delle facce dell’animale, l’uomo in sala. La risata, il pop corn, la fuga interno-esterno verso il palinsesto, il commento a voce alta, l’assoluta estraneità rispetto a ciò di cui si fruisce, eppure la potente pretesa di familiarità. Il massimo operatore eteronomico – la casa di produzione, corrispettivo di ogni nemico di sinistroidi complottisti – che ha trovato finalmente il suo soggetto-oggetto, dopo averlo plasmato per anni, avvicinandolo e respingendolo continuamente (per ogni Cavaliere oscuro c’è un Thor, per ogni Guardiani della galassia c’è un Avengers) e finendo con il farlo giacere nell’indistinzione più pura, costringendolo senza costringerlo a pagare l’ennesimo, esoso, biglietto, per qualcosa che non aggiunge, non emoziona, non solletica, ma deve mostrarsi all’occhio, deve esporsi attraverso la sala buia. La scena dopo i titoli, e la serie televisiva, e poi l’aspettativa, nella trasformazione più estrema che la possibilità filmica dona – attraverso una privazione del senso, dell’estetica, di chi invece vuole continuare a farcela – a se stessa. E non conta se gli esempi siano i decadenti ultimi due capitoli di Star Trek, o la potenza spaventosa e ipocrita del Marvel Cinematic Universe, o anche solo le possibilità infinite che i nuovi film di Star Wars (che si nutrono, in un paradosso temporale, dello stesso trentennio di cinema e immaginario che il loro capostipite ha creato dal nulla) potrebbero gettare nel fuoco dell’ipocrisia e del prodotto suggestionato. Non importa perché non esiste freno, non esiste fermata, esiste solo il loop infinito di un uomo ormai diventato animale – deponendo anche le ultime possibilità al limite della condizione storica, come l’arte, l’emozione, il settore terziario – e suggestionato, prigioniero delle stesse reazioni emotive che non può avere, ma che può soltanto vedere, osservare, nel preciso istante in cui non c’è niente di diverso da fare che aspettarsele.

Vittorio Mollo

[1] Ed escludendo A Bug’s Life, comunque cronologicamente precedente al “collasso”.

[2] Da cui forse va esclusa l’animazione francese, già sempre adultissima e filosoficamente pronta al salto generazionale, e solo parzialmente quella italiana, in cui vigono parodia e toon.

[3] Non hanno valore, in questa analisi, progetti redditizi economicamente come due tra le peggiori saghe della storia del cinema d’animazione: L’era glaciale e Madagascar, i cui primi capitoli denunciano già una comicità slapstick datata e indirizzata ad un pubblico inadeguato (quello dei giovanissimi), ed è da questo stesso pubblico che trova linfa e giustificazione: Scrat è il corrispettivo millennial di un Tom e Jerry ipocrita.

[4] In realtà il più lampante esempio di questa tendenza risiede in Fantastic Mr. Fox, meraviglioso capolavoro d’animazione di Wes Anderson, in cui convivono una esigenza esistenziale camusiana (cos’è l’animale se non un animale?) e un’altra in cui è denunciato proprio lo scimmiottamento che l’animale fittizio, cinematico, opera nei confronti dell’umanità. Un discorso di notevole importanza e complessità che meriterebbe trattazione in luogo più espanso.

[5] Recensione di cui non è stato possibile rinvenire il riferimento.

[6] E non a caso nella suddetta recensione si proponeva, come antidoto allo spettacoloso cinema d’intrattenimento, la lezione di scrittura dei film diretti (o anche solo prodotti) da Judd Apatow, che fa sua la lezione di Tarantino: girare dialoghi come fossero scene d’azione.

[7] Il cui itinerario filmico è costantemente fatto di bellissime immagini accompagnate da bellissime musiche, mentre la trama è portata avanti da voci (voice-over) che dicono, ma che non sempre parlano. In alcuni punti della esigua filmografia il risultato è eccellente (i primi, asciutti, La rabbia giovane e I giorni del cielo, passando per La sottile linea rossa e The Tree of Life, ma anche con il meno compatto The New World), in altri, ovvero, negli ultimi, concitati, prodotti, si avverte la problematica del tocco di Mida (maledizione forse anche lynchiana: che ha come conseguenza la dimissione, fino a Twin Peaks 3).

[8] Luogo ove il collasso della narrativa trovava solamente la suggestione dell’immagine, in una operazione che si può salvare, con presunzione, solo in virtù di una presunta “cognizione del mezzo”.