Scena del film La Vénus à la Fourrure (2013) di Polański

L’ultimo film del regista franco-polacco Roman Polański, Venere in Pelliccia (La Vénus à la Fourrure, 2013), è il perfetto seguito stilistico del precedente film Carnage, se non un suo superamento. Come per il “film-carneficina”, la stanza è una, i personaggi si contano sulle dita di una mano, l’atmosfera è tesa, anzi, tesissima. Questa volta, però, non siamo in un salone d’appartamento, ma in un fatiscente teatro parigino; i protagonisti non sono due coppie di genitori, ma un drammaturgo e un’attrice; l’atmosfera claustrofobica da tipico kammerspiel polańskiano è anche presente all’appello: racconto e film restano inscritti nel teatro, l’esterno quasi non conta. Unico virtuale contatto col mondo esteriore, come spesso in questo genere di film, sono i telefonini (Locke ne è il caso più estremo). L’effetto claustrofobico, però, non è più associato a sentimenti di rabbia e repressione: questa volta la tensione del film è tutta tensione erotica.

Thomas (Mathieu Amalric) è uno scrittore di teatro che ha appena terminato un’estenuante giornata di audizioni alla ricerca della protagonista della sua prossima pièce teatrale. È stanco, sfinito, deluso, nessuna delle candidate lo ha convinto. All’improvviso irrompe nel teatro una donna; ha il fiatone, è vestita in modo piuttosto discutibile, grondante d’acqua a causa del temporale, inveisce contro il mondo intero; è in ritardo, volgare e sguaiata, e pretende addirittura di fare ancora il provino! Lui prova ad opporsi, ma inutilmente: Vanda (Emmanuelle Seigner) è un travolgente vortice di parole ed energia vitale, impossibile opporsi alla sua volontà ferrea. E poi, tutto sommato, questo inusuale “personaggio” ha già un po’ catturato l’attenzione dello scrittore, anche se sono solo piccoli attimi e fuggevoli sguardi a farlo intendere a noi spettatori…

Se la curiosità era minima all’inizio dell’incontro, tuttavia, arriva alle stelle nel momento stesso in cui Vanda inizia a recitare: irriconoscibile, non ha nemmeno bisogno del copione, lo conosce tutto a memoria, ogni riga, ogni commento a margine, ogni sfumatura stilistica. Per Thomas è un colpo di fulmine: eccola, l’ha trovata, è lei. Ma com’è possibile che quei quattro stracci e quell’attitudine così scialba e dozzinale possano dare sfoggio, in men che non si dica, di un’interpretazione regale, profonda, così perfetta da non sembrare nemmeno vera? Il modo in cui Vanda padroneggia il suo personaggio (nonché l’ensemble dell’arte teatrale) lascia pensare che lei stessa ne sia una materializzazione, come se la pièce fosse stata scritta per lei e sulla sua persona. È lo sguardo di Thomas a dirci tutto ciò. Tanto lui guarda e vede, quanto lei parla e comunica. Lui è sguardo incredulo, lei è parola ammaliante.

All’apparenza Vanda non è cambiata: il trucco è sempre sbiadito, gli stivali sono sempre trasandati e kitsch, i suoi modi di fare sgarbati e irruenti; è nel momento in cui inizia ad interpretare il copione che tutto cambia a livello mentale per Thomas, e i dettagli che prima sembravano imperfezioni, all’improvviso non contano più. È uno spettacolo così meraviglioso che lui ha addirittura paura a sfiorarlo, questo corpo contemporaneamente misterioso ed intrigante, come se avesse timore di romperne l’incantesimo al tatto.

Ha così avvio un turbine di creatività stilistica degna di un regista e sceneggiatore come Polański. Le parole, vere protagoniste di questo film, sono studiate con grande maestria: ne è un esempio la scelta della parola pièce nella frase di Thomas “je suis tombé amoureux d’elle, dès qu’elle est rentrée dans cette pièce”, parola che in francese indica allo stesso tempo “stanza” e “spettacolo teatrale” (doppio senso purtroppo perso in italiano). Particolarmente degna di nota a livello tecnico-creativo è, invece, la sequenza della tazzina di caffè: del cucchiaino girato nella tazza e del caffè versato, infatti, sentiamo solo i suoni, è la nostra immaginazione a creare gli oggetti; il non vederli non influisce minimamente sulla nostra esperienza filmica, è come se tazzina e caffè fossero lì, esclusivamente attraverso i loro suoni. Perché il cinema è il medium audio-visivo per eccellenza, non sussiste né senza immagine, né senza suono, e questa sequenza ce lo mostra in modo magistrale.

Sebbene il teatro sia quasi privo di oggetti di scena e i due meta-attori non stiano in realtà recitando, i suoni e il loro trasporto emotivo ci dicono tutt’altro. Senza essersene nemmeno resi conto, Thomas e Vanda stanno già assistendo allo spettacolo o, meglio, lo stanno vedendo e vivendo nel suo farsi, sono loro stessi a crearlo, sono creatori e spettatori, nonché oggetto del nostro sguardo. Quello che era iniziato quasi come un gioco, è diventato lo spettacolo. O viceversa? Il confine tra attore e attante diventa sempre più sottile, così come quello tra osservatore e osservato, tra realtà e spettacolo.

Ma non solo. Il rapporto che si instaura tra i due passa quasi immediatamente dal livello professionale a quello sentimentale, passionale, erotico; tra di loro c’è innegabilmente una connessione particolare, nonostante siano due persone agli antipodi. Ciò che li accomuna è l’amore per l’atto creativo in sé, l’atto verbale e teatrale, ed è così che passeranno l’intera nottata: improvvisando, creando, giocando con nomi, parole e costumi. Creando personaggi e identità, scambiandosi i ruoli, interpretando ciascuno la parte dell’altro, e via dicendo.

Dal sentimentale si passa poi al livello violento, quasi folle, l’atto creativo al suo limite, così intenso e veridico che quasi arriva a toccare di nuovo il reale, ed il cerchio si richiude. Realtà e finzione non sono a questo punto che un tutt’uno indiscernibile. Chi è chi? Chi domina e chi è dominato? Impossibile rispondere. Ciò che conta, ad ogni modo, non è la risposta, ma il compiersi dell’azione; non reale/vero vs. fittizio/falso, ma il loro continuo dialogare e divenire storia sotto ai nostri occhi. In casi come questo, come afferma Deleuze, il cinema non coglie “l’identità di un personaggio, reale o fittizio che sia, ma il continuo divenire del personaggio […]. L’alternativa reale-fittizio è così completamente sorpassata” (1985: 198), privilegiando invece la molteplicità.

Che la “verità” stia nei momenti d’improvvisazione, nei personaggi della storia di base, negli attori, o ancora nella nostra immagine di loro, non conta alla fine così tanto. Questa confusione d’identità è ricercata da Polański, non per risolverla, no, semplicemente per mostrarla deleuzianamente nel suo divenire ed evolversi. E, forse, per mostrarci ancora una volta quanto labile il concetto di “identità” sia: non siamo uno, ma un autre, se non plusieurs. Siamo falsari e mentitori, indossiamo continuamente maschere, mascherandoci anche ai nostri stessi occhi. È sufficiente indossare una pelliccia e, voilà, il gioco è fatto. D’altronde, come la stessa Vanda dice, “pour créer il faut la masque” (per creare serve la maschera).

Maria Adorno