«L’illegalità era il mio mestiere. Uscivo spinto da qualcosa di curioso che mi soffiava alle spalle, affamato di prede e violento come un animale che non ha abbastanza spazio. Era come se caricassi la città. Maurizio sapeva pilotare e rubare qualsiasi macchina. Se avesse avuto più coraggio e migliori occasioni magari sarebbe diventato un buon pilota da competizione. Ma come molti di noi non ebbe abbastanza di tutto questo e riuscì a perfezionarsi soltanto come ladro d’auto. Poteva rubarne anche dieci in una notte e dai carrozzieri del giro riceveva più ordinazioni di chiunque altro. Gli chiesi di farmi d’autista — se rischia… — Mi sentivo eccitato e in caccia, frugavo i marciapiedi e le strade. Dovunque, alla ricerca dell’obiettivo»

IncipitL’odore della notte (1998) di Claudio Caligari.

Nel corso dell’ultimo anno cinematografico, in Italia si è verificato un evento epocale: un cosiddetto film sui supereroi, interamente prodotto nel nostro paese, è stato magnificato come un unicum assoluto, un’opera prima e un capolavoro — quasi nel senso di qualche cosa che rappresenta il capo di uno stile al quale poi, necessariamente, seguiranno un tronco e degli arti — in grado di competere con le grandi produzioni d’oltreoceano. Lo chiamavano Jeeg Robot — film di Gabriele Mainetti con un iconico Luca Marinelli nei panni dello Zingaro — sembra aver fatto dimenticare al pubblico la sua origine occulta. Perché la sua origine è esoterica, ristretta ad un piccolo circolo di appassionati e cultori di film di genere, rinchiusi in un anello allargato che descrive la circolarità del Grande Raccordo Anulare. Il suo contesto è dunque propriamente romano e la Roma filmica, che qui appare, è collegata alla storia del suo declino. Una storia mai riconosciuta e anche se molto spesso narrata mai del tutto recepita dal pubblico. Un racconto che tenta di sovvertire un mito delle origini che si presenta come perpetuazione universale dello splendore dell’antichità, della Roma imperiale e dei grandi personaggi che affollano i libri di storia, del Colosseo, del Pantheon e delle belle arti. Una Roma finita, una Roma morta, almeno a Roma, da quando quel germe creativo ha smesso di brillare sotto gli occhi della città. Una città decadente.
Si tratta di una storia occulta che spesso dimentichiamo di raccontare, presi come siamo a magnificare, con piglio anti-storico e anti-mnestico, un passato glorioso. Siamo così costretti a ripensare la tradizione. Da un lato l’eredità intera che ci lascia, il dono del passato che si ripercuote sul presente, che è anche e soprattutto un peso gravoso da trasportare nella sua ripetizione; dall’altro il da dove?, la provenienza di fatto, di un film come Lo chiamavano Jeeg Robot che si propone come cult apprezzato sia dal pubblico sia dalla critica, pure se mal compreso, specialmente se misconosciuto nella sua portata storica. Il film di Mainetti, di fatto, non è un cinecomic — quel genere di film di cui io e Simone Ferrari abbiamo offerto un analisi molto generale in questo articolo (link) su Batman vs Superman: Dawn of Justicema un film di genere, riconducibile altrimenti ad un grande maestro piemontese del cinema romano: Claudio Caligari. Un maestro sconosciuto e dimenticato, se non fosse per il ricordo che più di una generazione ha del suo lungometraggio d’esordio Amore tossico (1983) e del successo postumo ottenuto con un film come Non essere cattivo (2015). Assistiamo oggi, tuttavia, a una riscoperta di Caligari. Come spesso accade con i morti, questi, del tutto inconsapevoli della propria condizione di cadaveri, tornano a tormentarci come apparizioni fantasmatiche. E quale mezzo più del cinema può proporsi come ricettacolo per il tormento dei fantasmi? Apparire e sparire, presentarsi senza riserva, ritornare e ripetersi, girovagare assillando le nostre esistenze, indicandoci con dita traslucide, così irreali da irretirci in uno spettacolo del richiamo all’attenzione.

Roma si dà come il miglior luogo possibile in cui rappresentare la decadenza degli uomini e Caligari sembra saperlo. Quel che resta della gloria sono la rovina e la decadenza dei singoli uomini e delle singole donne e delle loro storie così insignificanti da apparire necessarie. La carne e il sangue, come scriverebbe Albert Camus, sono tema assoluto di una storia alternativa, nata a fianco della Historia Universalis. E nel grande racconto della filmografia di Caligari, tra i due estremi, vi è un terzo, forse il più dimenticato: L’odore della notte (1998). Abbiamo qui a che fare con un’opera sul destino ineluttabile e su un riscatto impossibile. Remo Guerra porta scritta la propria storia già nel nome. Un uomo ferino, assetato di violenza, preso in un combattimento totale contro l’esistenza tutta. Mobilitato da uno spirito ascetico, simile a quello del digiunatore del racconto di Kafka Ein Hungerkünstler (Un digiunatore), che dimentica di fare i conti con l’esistenza comune. La rapina è infatti «mestiere» e come tale si nutre di una maestria da bottega e di un’esercizio infinito che spinge la ripetizione del gesto sino al suo punto più estremo: la variazione ascensionale. Ogni colpo è un gesto verticale. Remo Guerra si muove dal basso verso l’alto, sia nell’accrescimento delle proprie competenze e della difficoltà relativa sia nella scalata della montagna ipotetica che, attraverso la violenza, separa gli ultimi dai primi. La stratificazione della città in rovina, in questa maniera, appare come correlativo oggettivo di questa violenza, totalmente giustificata dalla volontà anacoretica con cui è perseguita. Il destino stesso è dato dalla topografia cittadina: un centro che si contrappone alla borgata, come Nottingham è contrapposta nella leggenda di Robin Hood alla Foresta di Sherwood. Non si tratta di una mappa neutrale, in cui linee tracciate arbitrariamente in maniera completamente formale assegnano competenze giurisdizionali, ma di una concreta separazione e divisione dei poteri — il potere economico e politico, da un lato, e dall’altro quello dell’estrinsecazione di una violenza solo superficialmente più sanguinaria.

Il campo di battaglia tra queste due fazioni, geograficamente localizzate, è sia l’ambito modale della possibilità sia la dimensione dell’istante immediatamente precedente alla sua realizzazione fattuale, in cui è inserita, in un momento ulteriore, la decisione. Ogni decisione, perché la realizzabilità del suo effetto possa essere data, ha bisogno di un’occasione. Proprio quell’occasione che manca a Maurizio per divenire un pilota da competizione. Proprio quell’occasione che si produce di fronte agli occhi di Remo e Roberto nel tentativo di darsi a una vita onesta aprendo un bar. Tentativo che offre, almeno inizialmente, le sue soddisfazioni. Se non fosse che il destino, in quanto tale, ha il brutto vizio di ritornare e di perseguitare coloro ai quali è destinato. L’occasione è data e tolta, come se si trattasse di uno scherzo, e per pagare la vita onesta bisogna tornare a rapinare. L’eremo dell’asceta è di nuovo popolato dalle sue brutte facce nella figura emblematica del  Rozzo. Ma l’esercizio non è qualcosa da sottostimare e non dedicargli più tempo, consacrandolo all’amore o al lavoro abbandonando la lotta, porta con sé il germe della rovina e del futuro fallimento. Il piano perfetto è allora mal programmato e tutto salta anche lì dove l’analisi si spinge all’estremo: fino alla fuga rovinosa. Un colpo di pistola ci restituisce l’immagine di un Remo Guerra steso a terra, come Cristo, simbolo del sacrificio degli uomini, crocifisso sul Golgota. E come Cristo risorge, anche lui in una prigione, dovendo scontare una pena, non per gli uomini, ma per se stesso e per il proprio riscatto. Ma i «buffi» del bar continuano a crescere e nessuno è disposto a finanziare un amico in situazioni precarie. Non esiste alcuna fratellanza che soccorre in quel branco di belve affamate, solamente il lavoro e nient’altro che quello. Il cibo va procacciato. È allora che si ritorna in strada, a scrutare tra i marciapiedi, a cercare l’ultimo colpo grosso che possa debellare finalmente il bisogno e la fame di questi animali stanchi, talmente spossati da divenire domestici, in grado di parlare, di farsi capire e intrattenere discorsi con le vittime che li ospitano, come per un dimesso tè pomeridiano. La guerra, a questo punto, è già finita:

«Mi avevano preso finalmente, i ricchi avevano avuto la loro rivincita, prima o poi doveva succedere. Avevo fatto piangere troppa gente in tutti quegli anni e anche io ero pieno di cicatrici. Un anno prima non avrei ascoltato il Rozzo, non sarei andato a intrappolarmi in quella villa. Ma allora avevo voglia di perdere».

Tuttavia la guerra non è affatto finita e Remo si riserva un colpo di scena: è al buio, ride, sa di avercela fatta sotto il naso. Tutti gli avevamo creduto ritenendolo spacciato e imprigionato, mentre girandosi ci guarda negli occhi. Ci vede e imbraccia un fucile. Ci spara. Siamo morti. E  come ogni opera d’arte resta aperta, anche un film come L’odore della notte resta spalancato alla sua ricezione rivolgendosi allo spettatore in una gioiosa messa in scena dell’assassinio. Lo rappresenta puntando il dito contro di noi — destino ineludibile e riscatto impossibile sono fatti che ci riguardano e di cui siamo, a nostro modo, indelebilmente responsabili.

Se in Lo chiamavano Jeeg Robot c’è qualcosa che non rispetta il mandato di Caligari, la sua accusa feroce allo spettatore e il suo estremismo cinico, è così proprio il finale. La messa in scena di una grande lotta in stile holliwoodiano, all’interno di uno stadio, tra un eroe e un antieroe, il bene assoluto e il male radicale. E questo è ancora più triste se si pensa che, forse, anche Mainetti avrebbe voluto dar voce, con questa messa in scena, a un’accusa costruita su di una cartina geografica. Non è tanto la guerra tra borgata e centro a costituire il tema, in questo caso, quanto una vera e propria guerra civile unicamente all’interno della prima. Ma mentre in L’odore della notte abbiamo un destino che cala sui protagonisti e rende la redenzione sostanzialmente impossibile — lì dove è la Grazia ad essere eliminata — in Lo chiamavano Jeeg Robot Enzo, quanto meno, privato di tutto riceve la propria ricompensa divenendo l’eroe di una città, colui che salva, l’uomo della Provvidenza. La redenzione è allora compiuta e uno spettatore ingentilito può tornare a casa tranquillo. I buoni esistono e saranno alla fine della storia ricordati. In questo caso non c’è nemmeno bisogno del sacrificio estremo, basta solo la più semplice messa in scena: inscenare la morte come contrario di un puro vuoto a perdere. Baudelaire avrebbe forse inveito scrivendo che Mainetti puntava a «prendere il paradiso economicamente». Caligari allora è più sincero, meno manicheo e più realista, nel suo mostrarci fino all’ultima scena che il paradiso, di fatto, non esiste.

Alessandro Calefati