Kate Winslet e Leonardo di Caprio in Revolutionary Road (regia di Sam Mendes, 2008)

Si fa presto a pensare che le passioni non siano altro che naturali moti dell’anima, e i sentimenti la pura espressione dei nostri atteggiamenti verso gli altri ed il mondo. E tuttavia, se la post-modernità ci ha insegnato qualcosa, è che il binomio natura/cultura s’insinua in ogni aspetto del nostro stare al mondo, tendendo spesso a favore della seconda. Con ciò non s’intende, naturalmente, che i sentimenti siano artefatti, piuttosto che è il nostro modo di esprimerli ad essere frutto del “brodo culturale” in cui galleggiamo. Questo grande ipertesto di segni che è la Cultura, da una parte, informa i modi del nostro stare al mondo, e dall’altro, in senso uguale e contrario, se ne nutre. Ed è per questo che è importante comprendere i modelli culturali che fanno da sfondo ai prodotti di finzione del nostro tempo, per comprendere quali sono i sistemi di valori (e, talvolta, gli stereotipi) che catalizzano le nostre relazioni con gli altri.

Inevitabilmente, quando si dice “passione”, viene in mente la passione amorosa, quella così brillantemente codificata nelle sue forme culturali da Roland Barthes nei suoi Frammenti di un discorso amoroso (1977). E persino quel turbinio indistinto e caotico che è la passione così intesa, in definitiva, nella sua espressione, segue un “copione” ben definito. E come in ogni copione che si rispetti, ogni attore recita il proprio ruolo: il protagonista maschile, la controparte femminile, due progetti narrativi che s’intrecciano, e, a volte, collidono. È in questa collisione che sta il dramma, e Revolutionary Road (2008) di Sam Mendes, è un vero e proprio dramma delle passioni.

Si tratta della storia dei coniugi April e Frank Wheeler – interpretati da Kate Winslet e Leonardo di Caprio, la stessa coppia, vale la pena ricordarlo, dell’intramontabile Titanic, che non si può non menzionare quando si parla di topoi nelle storie d’amore. April e Frank sembrano incarnare perfettamente i valori della middle class americana degli anni Cinquanta. Sono giovani, hanno una bella casa, due figli, Frank lavora in una corporation che assicura alla famiglia un discreto stipendio. Sembrano felici e realizzati, eppure hanno dovuto pagare a caro prezzo questa serenità. È April, in particolare, a soffrire in questa prigione dorata: ha velleità d’attrice, come se vivere un’esistenza artistica potesse rappresentare un riscatto morale. “America can break your heart”, recita un verso di Wystan H. Auden, e April, col cuore spezzato, vive di illusioni frustrate nel cuore dall’American dream, un sogno prodotto in serie come le villette a schiera tutte uguali di Revolutionary road, la strada dove i due abitano, che di rivoluzionario non ha proprio niente. Quando si era innamorata di Frank, April aveva sognato una vita diversa, come se il matrimonio avesse potuto rappresentare l’eterna consacrazione di quella passione che si era accesa tra i due giovani quando si erano conosciuti: Frank era ancora uno squattrinato sognatore quando, in una notte, ad una festa, aveva incantato April con il sogno di tornare, un giorno, a Parigi. Ciò che April ha visto in Frank è stata la promessa della libertà, un ideale romantico che soltanto una sognatrice – e una donna – poteva coltivare, destinato a infrangersi contro il pragmatismo del male breadwinner.

Mentre April sogna un’autorealizzazione più profonda e più vera di un villino in Revolutionary road, Frank veste i panni di uno dei tanti colletti bianchi che si riversano fuori dal treno che li porta al lavoro, grigi ingranaggi di un sistema spersonalizzante, vittime di un eterno e logorante pendolarismo esistenziale. Per tentare di riappropriarsi di se stesso, Frank ha un effimero e insignificante affair con una sua giovane collega, mentre April è drammaticamente relegata nel suo ruolo di moglie e madre perfetta, senza via di scampo. Dopo mille recriminazioni e ipocrisie, nel tentativo di recuperare quel sogno di libertà perduta, è il potenziale creativo femminile a attuare la vera rivoluzione: April propone a Frank di trasferirsi a Parigi. Sembra che tutto sia risolto: i due coniugi ritrovano l’intesa e sembrano rinati in questo nuovo progetto comune, prima che i nostri protagonisti siano costretti a fare scelte dolorose. Da una parte, April resta incinta, e dall’altra, a Frank viene offerta un’imperdibile proposta di lavoro. Vale la pena soffermarsi sulle parole che gli rivolge il capitano d’industria che intende proporgli l’affare:

«Perciò mi faccia un favore. Ci dorma su, ne discuta con sua moglie. Perché, siamo onesti, dove finiremmo tutti noi, senza le nostre mogli… E Frank, in tutta sincerità, se decide di unirsi a noi, sono convinto che sarà una cosa che non rimpiangerà mai. E sono convinto anche di un’altra cosa: sono convinto che sarebbe un atto commemorativo a suo padre».

Le parole di Pollock, questo il nome dell’industriale, sono tinte da un estremo paternalismo, e svelano gli scheletri nell’armadio di una borghesia degli affari che promette sogni a caro prezzo. E d’altronde, dove finirebbero tutti questi business men senza le loro mogli, il cui ruolo è quello di attendere alla domesticità per preservare l’apparenza sfavillante delle villette a schiera? Frank si vede offrire su un piatto d’argento la proposta di aderire ai valori dominanti della società in cui vive, con la promessa di affermare la propria identità rivedendosi nel padre, riparando al dramma edipico attraverso una lacaniana “fase dello specchio”. La libertà che egli amava e agognava da giovane è andata definitivamente persa.

Il campo di battaglia della guerra dei Wheeler è il corpo stesso di April, nella sua naturale capacità di donare la vita. April vede il figlio che porta in grembo come il principale ostacolo alla realizzazione del suo sogno romantico, e basta un catalizzatore per dare il via alla reazione esplosiva che porterà al tragico epilogo della vicenda. Questo catalizzatore è l’incontro con John Givings, il figlio della padrona della casa in cui vivono i coniugi, il quale è da poco uscito dal manicomio. Durante il film gli incontri con John sono due, di tono opposto, e scandiscono la trama come segni di punteggiatura. Il primo, successivo alla decisione dei Wheeler di partire per Parigi, si svolge in un clima di grande intesa: quando John denuncia le falsità della società borghese che li ha allevati, i coniugi si dicono d’accordo, e invitano John a fare una passeggiata nel bosco vicino alla casa; la scelta dell’ambientazione è simbolo di un ritorno alla natura, di fuga da quell’ambiente domestico che violenta il potenziale umano nelle costrizioni sociali. Ma il secondo incontro con John si svolge in sala da pranzo, il cuore della casa, quasi a simboleggiare un cedimento dei Wheeler ai valori piccolo-borghesi della società che li ha allevati: stavolta l’incontro si svolge in un clima di tensione, in cui John fa da “voce della coscienza” dei coniugi Wheeler, svelando i loro scheletri nell’armadio, e accusandoli di vigliaccheria per aver rinunciato al sogno di Parigi. Mentre Frank sbraita contro John, April resta seduta, immobile e in silenzio, a fumare una sigaretta. E si nota la trasformazione in atto: la natura umana di April, violentata dai processi di socializzazione, prende il sopravvento, mentre ella scivola inesorabilmente nella follia. In seguito ad una violenta lite con Frank, April, quasi a rimarcare questo punto di svolta, fugge, per una notte, nel bosco. Giocherà per l’ultima volta a fare la brava donna di casa quando, la mattina dopo, a colazione, conversa amabilmente con Frank come se nulla fosse successo. Ma più tardi, April, dopo aver lanciato un ultimo sguardo di nostalgia al bosco che s’intravede dalla finestra, si provoca un aborto; in questo tentativo di estirpare la vergogna e il senso di colpa dal proprio corpo di donna, troverà anche la morte.

Kate Winslet in una delle scene finali del film

La guerra dei Wheeler, dunque, si gioca tra due modelli culturali in conflitto: da una parte, il principio maschile della sicurezza di una vita stabile ed agiata, e dall’altra, il principio femminile del sogno, dell’avventura, del romanticismo nella “città dell’amore”. Revolutionary Road snocciola, una dopo l’altra, le forme archetipiche dell’innamoramento e del matrimonio: da una parte, il marito, serio lavoratore e uomo pragmatico, sa che la libertà va sacrificata alla sicurezza; dall’altra, la moglie, una romantica sognatrice, si rende contro che tutto quello che aveva sempre pensato dell’amore e del matrimonio non era che un fulgido inganno, che non poteva che culminare in tragedia. Il vero atto rivoluzionario si era compiuto la notte del loro primo incontro, a quella festa, in cui l’innamoramento aveva costituito l’inizio di una meravigliosa favola piena di promesse per il futuro. Ma la carica dinamitarda delle rivoluzioni è tanto violenta quanto effimera, ed è destinata a normalizzarsi nel sacro vincolo del matrimonio. Ed è qui che tutti i sogni s’infrangono: davanti alla prosaicità della vita quotidiana, tragicamente l’innamorata si rende conto che l’uomo che ama, colui che credeva “diverso-da-tutti-gli-altri”, unico e speciale, in realtà è solo “uno-dei-tanti” – d’altronde lo afferma April stessa, quando con ferocia apostrofa il marito: «Tu sei solo uno che mi ha fatto ridere una volta». La nostra visione del mondo carica l’amore romantico (eterosessuale, ça va sans dire) di una forte idealizzazione, e quando le aspettative vengono disattese, ecco la tragedia – cinematografica o letteraria, gli esempi si sprecano.

Quella di essere in due contro il mondo intero, in fondo, è solo una finzione da romanzo: il sistema di valori dominante è destinato ad annientare le energie creative di un amore che, in prima battuta, si era creduto rivoluzionario. Forse, la vera rivoluzione sta in quell’eroismo del quotidiano che consente di amare l’Altro pur senza perdere il senso del Sé, in un difficile equilibrio tra l’esigenza di seguire il proprio cuore e lo sforzo di conformarsi alle ipocrisie dei ruoli (anche di genere) tristemente imposti dai nostri modelli culturali.