“Noi siamo come il ragno.
Intrecciamo la nostra vita e poi ci muoviamo lungo di essa.
Siamo come il sognatore
Che sogna e poi vive nel sogno.
Questo è vero per l’intero universo”

David Lynch lesse questa upanishad per introdurre Inland Empire durante la prima proiezione ufficiale, avvertendo da subito i suoi spettatori dell’avventura onirica a cui stavano per assistere. Nessuno cercherebbe di ricostruire un sogno secondo un ordine razionale rigido o con connessioni logiche stringenti. Del resto già Freud ci aveva avvertito che nel sogno il principio di non contraddizione non vale, che una cosa può voler dire se stessa e il suo contrario. Su internet circolano svariati tentativi di analizzare Inland Empire, prendendo in considerazione addirittura ogni singola sequenza e cercando di ordinarle e chiarirle. Ma per capire quanto questo tentativo sia frustrante e inutile basta pensare che Lynch girò il film senza sceneggiatura, inventandosi le scene di volta in volta.
Inland Empire è un film labirintico e affascinante, forse il più complesso di Lynch, che non si può ridurre semplicemente a un rompicapo da decifrare. A proposito dell’interpretazione dei suoi film Lynch ha detto in un’intervista “la spiegazione di chiunque non sarà forse simile alla mia, ma non importa”. Abbandonare l’esigenza di un’interpretazione oggettiva per lasciarsi andare alle suggestioni personali è quindi una condizione fondamentale per apprezzare quest’opera.

 


In maniera schematica potremmo ricostruire così la trama: Nikki Grace è un’attrice hollywodiana in declino, assunta per il film On high in blue tommorrow, con la cui protagonista (Susan Blue) finisce per identificarsi in maniera allucinatoria. Nikki infatti condivide la medesima colpa, il tradimento del marito. C’è poi un terzo piano, quello del passato, abitato da una ragazza polacca (chiamata significativamente nei titoli di coda Lost girl), dalla cui vera storia è stato tratto On high in blue tomorrow.
L’elemento più affascinante di Inland Empire è il modo in cui Lynch gioca con i diversi piani temporali, alternando freneticamente sequenze che appartengono al passato e azioni presenti, allucinazioni e fatti realmente avvenuti. “Mettiamo il caso che oggi sia domani” dice a Nikki una misteriosa signora polacca all’inizio del film. E la stessa protagonista più tardi racconta al suo amante “è una cosa che è successa ieri, ma io so che è domani” fino ad arrivare ad ammettere “io non so cosa c’è stato prima o in seguito”.
L’effetto che Lynch ottiene è di caricare di significato e tensione ogni istante del film, poiché strappando le scene al loro contesto temporale, isolandole senza farci capire cosa è successo prima e cosa dopo, la singola sequenza assume un significato ulteriore e ci invita a soffermarci per decifrarla.

 


La protagonista del film spesso percorre dei misteriosi corridoi e apre delle porte; e lo spettatore è sempre in tensione, perché non ha idea di cosa la donna troverà al di là. Ma non è la tensione del film horror, quella in cui prevedi che a un certo punto una creatura spaventosa comparirà dietro un angolo facendoti fare un balzo sulla sedia. È una tensione ontologica, che nasce dalla distruzione di tutti i punti di riferimento con cui di solito cataloghiamo la realtà. Che cosa è reale e cosa solo un’allucinazione? Cosa è successo prima e cosa dopo? Qual è la causa e quale l’effetto?
Il risultato è ovviamente alienante e mette a disagio. Ci sarà chi catalogherà il film come il delirio di un regista sopravvalutato, chi invece ne subirà il fascino ma si ostinerà a ricercare una spiegazione razionale, tracciando dei confini precisi tra i piani temporali e di realtà. Oppure chi, come durante un sogno, si abbandonerà al flusso di percezioni, sospendendo per qualche ora la logica.