«Siamo simili a lampadine. Se la beatitudine inizia a crescere dentro di te, è come una luce: ha un effetto sull’ambiente circostante» (David Lynch, In acque profonde)

E se a crescere in noi fosse una sensazione disturbante, come quella che attanaglia la mente di chi è preso in un fitto mistero? Se il regista altro non fosse che un demone in grado di mettere in scena il mutamento del mondo-ambiente attraverso luci e risonanze? Quando si cerca di definire il cinema attraverso i suoi elementi fondamentali si arriva ad enumerarne due in linea di principio: l’immagine e il suono. Questo sarebbe vero, se non fosse che generalmente questi “due imprescindibili” sono pensati come rappresentazioni — sia visive, sia sonore — di un mondo-altro, esterno a ciò che viene significativamente chiamato l’audiovisivo. Con David Lynch, d’altra parte, ci chiediamo: esiste un’altro modo per pensare la componente visuale e quella sonora di un film senza necessariamente precipitare in un paradigma rappresentazionalista? La domanda, tuttavia, sarà circoscritta solamente ad un capitolo piuttosto recente dell’opera lynchiana: Lost Highway.

Tra i tentativi di definizione del cinema ai suoi inizi, quello dell’avanguardia astrattista è stato uno dei più radicali. Se l’audiovisivo è determinato dalla congiunzione di immagini e suoni, un autore come Viking Eggeling nel suo Symphonie Diagonale (1924), rinuncia addirittura al secondo termine dell’equazione, mettendo in scena una danza di linee luminose su sfondo nero. Tuttavia, anche in questo caso, il sacrificio del sonoro è solamente parziale, se si cerca di comprenderlo in senso più generale. Si pensi solamente al titolo del lavoro di Eggeling: Symphonie. Ogni tratto sullo schermo appare e scompare come trascinato da una musica letteralmente inaudita che tende a prodursi nella mente dello spettatore in maniera irriflessa. Il montaggio della danza di linee, in tutte le loro possibili conformazioni grammaticali, potrebbe dirsi un “sonoro senza suono”: una cassa di risonanza capace di lasciare alla facoltà immaginativa del pubblico il compito di creare effetti sonori. Symphonie Diagonale ci dimostra come per un cineasta sia quasi impossibile rinunciare ad uno dei due elementi fondamentali della messa in scena filmica e lo fa in una maniera non-rappresentazionale. Ci troviamo di fronte a un panorama astratto senza alcun genere di rapporto con un esterno extra-filmico. Ogni segno è autoreferenziale e appartiene al complesso grafico di un ambiente contenuto completamente nella riproduzione sullo schermo. È piuttosto lo spettatore a doversi esternalizzare, gettandosi nel processo creativo, generando suoni attraverso la propria immaginazione eteronoma — ovvero non indipendente dal susseguirsi nel tempo e nello spazio delle figure sullo schermo.

Il tentativo di accostare Lynch al cinema astratto potrebbe apparire bizzarro. L’elemento onirico, infatti, è ben presente in ognuno dei suoi film — se si esclude The Straight Story (1999) — e questo funziona per lo spettatore come un campanello d’allarme in grado di chiudere l’intero spazio della nostra idea di un autore. Dove c’è sogno o incubo disturbante non può esserci altro che surrealismo. Ma ogni eredità è complessa e chi la riceve si inserisce nel punto d’incrocio di varie parabole creative che, mescolatesi e ripetutesi fino all’esaurimento, trovano nuovo vigore nella rispettiva ibridazione. Lynch diviene allora, come spesso si afferma, il ponte tra l’avanguardia artistica e il cinema hollywoodiano: un autore paradossale in grado di far esplodere ciò che per definizione è futuro nel presente. L’avanguardia alla quale ci riferiamo non è però solo l’astrattismo, come si sarà già compreso, in quanto anche l’espressionismo gioca un ruolo di primo piano. Potremmo quasi affermare, in maniera fin troppo radicale, che il surrealismo lynchano nasca dall’unione delle esigenze dell’astrattismo di riduzione ai fondamentali dell’esperienza cinematografica e di quelle dell’espressionismo di trasformazione della scena in un ambiente psicodinamico, entrambe congiunte da un’esigenza di abbandono della rappresentazione del mondo fisico.

«Ogni storia ha il proprio mondo, la propria atmosfera, il proprio stato d’animo. Cerchi quindi di mettere insieme tutti gli elementi, questi minuscoli dettagli, per creare il senso del luogo.
Dipende tantissimo dalle luci e dai suoni. I suoni che entrano in una stanza possono aiutare a dipingervi un mondo intero e renderlo più particolareggiato.»

Siamo di fronte ad un mondo senza oggetti, composto da campi intenzionali formati da luci e interferenze sonore. Lost Highway è il tentativo di mettere in scena quella che Lynch e Gifford hanno chiamato una «fuga psicogena» attraverso la costruzione di un mondo disturbato dall’apparizione di bagliori tremuli e sonorità elettriche. Questi elementi stilistici, presenti nell’intera produzione lynchiana, sono il preludio della manifestazione di entità metafisiche o eventi trasformativi. Lo stesso concetto di “campo intenzionale” sostituisce la distinzione tra soggetto e ambiente, rendendo ogni separazione più fluida. Fred Madison (Bill Pullman) non compie la propria metamorfosi in Peter Dayton (Balthazar Getty) per un semplice autoconvincimento, un processo endoretorico che lo porterebbe a credere di essere qualcun altro. Se così fosse cosa impedirebbe ad ogni altro personaggio della narrazione di riconoscerlo come “se stesso”? La trasformazione in cella è reale e la sua realtà appartiene alla concretezza e alla particolare coerenza tipica del sogno. Siamo come lampadine e la luce elettrica, così come il sonoro, hanno la funzione di espandere il disturbo generale dell’ambiente a colui che si trova esposto ai loro effetti. Come Lynch stesso ammette, il suo non è un cinema illuminato — ovvero un cinema edificante — in grado di trasmettere un senso di beatitudine. Al contrario si tratta di un cinema tetro e fosco che ha il semplice compito di generare un mondo intero.

La luce e il noise sono in questo modo non-rappresentativi, senza alcun modello esterno da riprodurre all’interno della dimensione filmica. Si prenda ad esempio la scena di sesso in riva alla spiaggia — immediatamente successiva al montaggio invertito in cui la casa del presunto allibratore si ricompone dopo essere esplosa — in cui le figure si trasformano in pura luce, sovrapponendosi come fantasmi o figure geometriche irregolari dai bordi sfumati, e nella quale l’espressività è lasciata al disturbo sonoro di Song To The Siren dei This Mortal Coil; o la sequenza in cui Pete, salendo le scale dopo aver messo fine alla vita di Andy, si ritrova in un puro spazio astratto costituito dalla traslazione di quello che fino a un istante prima era un mondo fisico quotidiano.

Tuttavia, il protagonismo della luce e del sonoro all’interno di Lost Highway non riguarda solamente la trasformazione dei personaggi e degli spazi, ma anche un ripiegamento del tempo su se stesso e una sua espansione. Se si analizza la scena della trasformazione di Fred in Peter è possibile vedere come i due piani temporali, inviluppati l’uno nell’altro, siano collegati attraverso bagliori e come tutto nasca da una lampada intermittente — nonché dall’immersione nel particolare decomposto della carne di Fred: una sorta di personale buco nero dimensionale. L’indicazione della sovrapposizione spazio-temporale ci è data, inoltre, da un altro particolare, anch’esso esposto ad un disturbo luminoso e sonoro: l’esplosione soprammenzionata della casa sulla spiaggia montata in maniera invertita.

Se Lynch è allora un regista totalmente hollywoodiano nell’esigenza di costruire una storia in grado di sollecitare l’attenzione del pubblico con trovate spesso spettacolari, da un altro punto di vista si ricollega alla tradizione delle avanguardie non-rappresentazionali, riscoprendone l’eredità e tentando di metterne in pratica le tecniche, al fine di giungere a una dimensione in cui siano in gioco gli elementi fondamentali del cinema: la luce e il sonoro.

Alessandro Calefati