Scena del film Il Cliente (2016) di Asghar Farhadi

«Come fa un uomo a diventare una bestia?», è la domanda che viene posta da uno studente ad Emad, uno dei due protagonisti, durante le prime sequenze del film. Ed è una domanda semplice, che suona quasi infantile attraverso la voce del ragazzo che la pronuncia e lascia emergere, in maniera fin troppo evidente, quasi rozza, l’escamotage di Farhadi per “mostrarci il futuro”. È la chiara e semplice profezia sui destini della vicenda.
Tuttavia, proprio questa trasparenza stona con la sottigliezza e la fluidità che il regista iraniano dimostra generalmente di saper imprimere alle sue sceneggiature complesse e precise, testimonianze di una notevole conoscenza degli strumenti del cinema. Ma andiamo con ordine.

La vicenda ruota attorno all’insegnante Emad e a Raana, compagni nella vita e sulla scena. I due, costretti ad abbandonare il proprio appartamento, si trasferiscono in una nuova casa grazie all’aiuto di un amico, Babak. Qui Raana diventa protagonista di un evento drammatico, quando un uomo si introduce in casa e la sorprende nella doccia, lasciandola in stato di shock e con una brutta ferita alla testa. Il fatto traumatizza la donna e, ripercuotendosi sulla vita della coppia, inizia ad ossessionare Emad, che tenta di trovare una contropartita del danno e dell’insulto subiti nella ricerca sempre più disperata del criminale.
Il motivo portante del film è il progressivo venir meno della lucidità di Emad, forse l’unico vero personaggio a compiere azioni dotate di conseguenze sotto gli occhi dello spettatore. Ciò che accade effettivamente, è l’inesorabile avvelenamento dei vari ambiti della sua vita, dal teatro e alla scuola in cui insegna, dal cibo che mangia alla sua relazione con la compagna. È la vera e propria epidemia di un morbo subdolo e tenace. Ed è un processo che avviene in maniera graduale, per cause diverse più o meno determinanti, alla maniera ambigua, tipica del regista.
Chi conosce Farhadi, infatti, ha già visto all’opera la causalità centrifuga e disorientante con cui viene messo in moto il dispositivo della narrazione. Chi non lo conosce, ancor più, non può che restare confuso dal fallimento continuo nella definizione delle responsabilità. Ci risulta estremamente difficile stabilire a chi attribuire le colpe nella serie di eventi che si susseguono, dalle prime sequenze, con le ruspe che costringono Emad e Raana ad allontanarsi dalla propria casa, fino agli ultimi momenti del film e questo lo scopriamo faticosamente vero, quando l’epilogo tragico ci costringe a ripercorrere la storia alla ricerca di un primo motore scatenante, alla ricerca di un capro espiatorio.
Un esito definitivo in questa caccia, tuttavia, non risulta effettivamente possibile. La “colpa” delle ruspe, che compaiono nelle immagini iniziali, e che sono davvero le prime responsabili (almeno cronologicamente), è giustificata dallo stesso Emad, che addirittura vorrebbe radere al suolo e ricostruire la città, avvelenata dalla speculazione edilizia. E in questo ritorno alla società, Farhadi ricorda le soffocanti eredità culturali raccontate da Cristian Mungiu (come in Un padre, una figlia, ma anche in Oltre le colline) e l’inevitabilità tragica delle loro conseguenze.
In questo caso, però, lo spazio entro cui la storia fa il suo corso non è diacronico, come nel film del regista romeno, in cui il padre deve sperare in una sorta di rivoluzione culturale esclusivamente puntando sul ricambio generazionale rappresentato dalla figlia. Ciò che nel film di Farhadi crea una discontinuità dallo “spirito” del proprio popolo e apre al campo della possibilità, ovvero al campo di ciò che l’uomo può essere o può diventare, è estremamente sincronico. È esattamente il dispositivo in grado di condensare la storia e controllare il tempo. Ed è un tema che emerge in maniera sottile dalle crepe del racconto.

Se precedentemente Farhadi si era fatto apprezzare per la sua capacità di costruire sceneggiature estremamente complesse, tanto vitali da essere aggressive (basti pensare al suo film precedente, Il Passato, in cui la storia è, come poche altre, un autentico intreccio, pur non risultando mai macchinoso) ora si mostra più riflessivo, tanto che si è parlato di questo film addirittura come di un “sistema”, di un artificioso dispositivo moralizzatore. Ma la pure evidente inferiorità della forza drammatica di questo lavoro rispetto ad altri, che a volte fa sembrare i personaggi più legati ad esigenze narrative che “animati da vita vera”, viene compensata dal tentativo di esplorare un ambito che ne Il Passato, ad esempio, era solo accennato e di farlo in maniera peculiarmente cinematografica. Una tematica che emerge con chiarezza se si presta attenzione al particolare uso dei suoni, che segue l’andamento del film parlando allo spettatore in modi diversi.
Da una parte i rumori del film hanno una funzione narrativa e marcano la trasformazione della quotidianità di Emad, così che un oggetto innocuo come un tostapane in funzione lo fa sobbalzare, pizzicando le corde sempre più tese dei suoi nervi. Dall’altra, noi stessi siamo sottoposti a questo tipo di stress quando udiamo lo stridere degli pneumatici sull’asfalto e l’accartocciarsi di una lamiera che accompagnano uno stacco di montaggio, proprio nel momento in cui sappiamo che Raana deve mettersi alla guida, inducendoci, così, ad intuire il peggio. Ma è subito chiaro che questo è un suono di scena, appartiene alla rappresentazione dell’opera di Miller, Morte di un commesso viaggiatore, che la compagnia in cui la coppia recita ha allestito.
Naturalmente se si pensa alla sfera acustica, non può non venire in mente il ruolo che lo squillo del citofono, altro oggetto apparentemente insignificante, ricopre nella vicenda. Quando Raana lo sente, non esita ad associarlo al ritorno a casa del compagno e apre la porta, infilandosi sotto la doccia senza preoccupazione, permettendo, in realtà, ad uno sconosciuto di introdursi in casa.
A questo punto, se è vero che i rumori hanno un ruolo significativo nella storia, bisogna chiedersi se sia un caso che Farhadi suggerisca la presenza dell’uomo che sta al mixer audio del teatro, mostrandone un vago riflesso rossastro e fluorescente nel vetro della sala di regia. In questo modo ci viene detto esplicitamente che ciò che sentiamo è diretto da un soggetto, ci viene detto che le nostre percezioni sono guidate, che la storia è raccontata in modi spesso opachi e sfuggenti ma che sono determinanti per le credenze che si formano in noi. L’esistenza di un regista (e più di uno) come figura che orienta la costruzione della realtà è in quel modo esplicitamente tematizzato.
Un film che in qualche modo, allora, parla di sé, della sua propria natura. E ce lo dicono anche gli specchi, metafore di riflessività per eccellenza, sia quelli dei camerini, in cui Emad e Raana possono vedersi trasfigurati come i personaggi del dramma di Miller, sia quello portato dai traslocatori ed usato come “trucco” per un cambio di scena. Un altro espediente non troppo celato. Ce lo dice, d’altra parte, la stessa messa in scena, dove il teatro diventa controparte del cinema intrecciandosi con esso in un dialogo, che in alcuni momenti si fa litigioso botta e risposta. È il teatro infatti, in una riflessione “mediologica” forse non troppo originale, a rivendicare di essere il luogo della verità, il luogo in cui Raana riesce a piangere liberamente e dove Emad può accusare ed insultare Babak, in cui riconosce il responsabile delle sue sfortune; il luogo in cui la realtà ci viene posta innanzi sotto una forma diversa ma limpida, semplice e capace di far riflettere, come, d’altra parte, hanno voluto mostrare i fratelli Taviani in Cesare deve morire e o Iñarritu con Birdman.


Ciò che è capace di creare una discontinuità, o meglio, ciò che determina le relazioni tra le persone e che sa poi sconvolgerle, potrebbe essere allora il modo in cui qualcosa viene raccontato. Ciò che permette di scavalcare i salti generazionali è la riconfigurazione del tempo che si verifica nella narrazione e che varia a seconda di come si sceglie di raccontare, attraverso quale medium. Cosicché se un banalissimo citofono è in grado di trasformare la presenza dell’ostile in familiare, se lo spazio angusto di un palcoscenico può sciogliere dall’oppressione del mondo e, naturalmente, il cinema ha il potere di celare e svelare le diverse facce della realtà, allora la voce di una donna, quella di Raana, può cambiare il destino di molte persone. E può farlo solo nella forma di un racconto sincero, solo restando vicina a quelli che la circondano, superando i muri dell’onore e della vergogna e sperando di poter indurre loro a fare altrettanto.
Ma è proprio quel racconto, o meglio, quel modo di raccontare a mancare e a lasciare il vuoto che inizia a muovere le pedine della storia.