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Essere in coppia è ormai per un giovane non più una libertà ma un obbligo,
in quanto paura di non essere pari alle libertà che gli vengono concesse
P.P. Pasolini, Scritti Corsari

Ogni sistema politico cela dietro un velo apollineo norme e tabù macchiati di sangue. L’armonia delle forme trionfalmente ostentate non deve trarre in inganno: la calma è apparente, nelle acque più profonde nuotano gli indicibili abominii della ragione. In questo senso, anche il primo sguardo che gettiamo su The lobster di Yorgos Lanthimos è uno sguardo di superficie, destinato a rivelarsi ingannevole. I primi fotogrammi mostrano un uomo sulla quarantina – un silenzioso e rassegnato Colin Farrell – con il suo border collie, mentre raggiunge un hotel un po’ kitsch in riva al mare. Potrebbe trattarsi di un film sul vuoto esistenziale di un uomo solo alla ricerca di un senso, a metà tra Lost in translation e Anomalisa. In un certo senso è così, solo che non si tratta di un percorso autonomo, nè di una libera ricerca, bensì di un’ingiunzione esterna. David, appena abbandonato dalla moglie fuggita con un altro uomo, è stato condotto all’hotel con uno scopo preciso: trovare entro quarantacinque giorni una persona con cui formare una nuova coppia. Le carte sul tavolo si rimischiano. David non è più ora semplicemente un uomo solo, ma un uomo che non deve restare solo. La sua non è una condizione esistenziale – forse lo è, ma solo incidentalmente – bensì una questione politica.

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Il film assume allora immediatamente un risvolto distopico che uno sguardo di superficie non aveva colto. Le forme armoniche dell’estetica di Lanthimos iniziano a dissolversi, per lasciare spazio a una violenza che si fa strada subdolamente tra una scena e l’altra. Non si tratta più di semplice villeggiatura – come usavano dire i fascisti quando mandavano i nemici politici al confino – ma di un internamento vero e proprio. Tuttavia, gli ospiti, a parte qualche eccezione, non lasciano trasparire la propria sofferenza, si limitano perlopiù a mantenere un comportamento pacato, forse apatico. In questo atteggiamento troviamo forse un primo interessante indizio. La norma politica è stata interiorizzata, la villeggiatura viene accolta con reticenza, vero, ma viene pur sempre vissuta dai più come un compito sociale cui non ci si può sottrarre. Tutto deve svolgersi allora all’insegna dell’efficienza organizzativa, affinché le probabilità di «accoppiarsi» siano garantite dall’alto: dallo svolgimento del ballo in coppia al divieto dell’onanismo, tutto è volto a massimizzare le possibilità di successo, in un processo che deve garantire non solo l’effettivo accoppiamento, bensì la genuinità e autenticità della relazione.

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Il compito è aggravato peraltro dal pericolo cui va incontro chi non riuscirà a trovare l’anima gemella. Se David dovesse fallire sarà trasformato infatti in un’aragosta (lobster), animale che ha scelto lui stesso per il suo amore per il mare e per la longevità del crostaceo. Questa particolare pena ci dà un secondo indizio sulla distopia cui stiamo assistendo. Lo sguardo di superficie penetra un po’ più a fondo nella questione, ma le acque cristalline sono più che mai intorbidite. Che cosa significa la trasformazione in animale? Qui le interpretazioni possono essere molteplici. Dal punto di vista dell’apparato politico, peraltro senza volto nel film, la pena della trasformazione non è forse nient’altro che una promessa di liberazione, un «aiuto» istituzionalizzato: una liberazione dalla propria incapacità di accoppiarsi, un ritorno alla natura in cui il compito riproduttivo della specie supera le tendenze immunitarie e autarchiche dei singoli. Questa lettura non può però essere del tutto confermata dal film. Allo spettatore non è dato infatti di conoscere i reali obiettivi della normalizzazione dei single. Certo, pare che la riproduzione sia uno degli obiettivi della repressione, ma sappiamo che esistono anche hotel per coppie omosessuali. Ciò che conta non è quindi tanto la riproduzione, bensì la coppia in sé, cui è attribuito un valore che trascende le semplici esigenze di «natura». Assumendo un altro punto di vista, quello dell’ospite, potremmo invece intravedere nella questione della trasformazione la concretizzazione di una delle più indicibili minacce, quella della privazione della stessa possibilità di esperire la propria morte. Una certa tradizione filosofica ha assegnato infatti all’uomo il privilegio di morire: l’animale non muore, semplicemente cessa di vivere, si ricongiunge all’ambiente cui peraltro era stato sempre intrinsecamente legato, senza poter davvero costituire un soggetto autonomo capace di andare oltre le semplici pulsioni naturali. Privato della possibilità di morire, l’uomo è privato anche della possibilità di vivere, laddove per vita si intenda la stessa capacità di porre la domanda sul senso dell’esistenza. Tralasciando la discussione sulla validità di queste posizioni antropocentriche -che interpretano l’animalità in termini regressivi- ci accorgiamo però che in The Lobster il rischio di non poter esperire più la propria morte è in realtà accolto da molti, come si diceva, proprio come una liberazione. Di fronte alle difficoltà di un’esistenza fatta di incontri e scontri con l’altro, di fronte alla complessità di un’integrazione sociale che deve avvenire a tutti i costi, al di là del bene e del male, la trasformazione in animale è considerata da molti ospiti una soluzione tutto sommato auspicabile. Con la rinuncia alla possibilità di porre la questione sul senso dell’esistenza verrebbe meno infatti anche, forse, una buona dose di dolore che caratterizza le vite degli ospiti. D’altro canto molti ospiti sono stati già in qualche modo animalizzati o bestializzati dal sistema, nel senso regressivo che abbiam preso per buono, sia che si tratti di personaggi ormai completamente apatici sia che si tratti di personaggi dediti alla più orribile violenza. La metamorfosi, per alcuni, altro non è quindi che l’acquisizione di un corpo bestiale in grado di rispecchiare pulsioni già umanamente bestiali. In altre parole, una sorta di travaso.

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Ma scendiamo ora sul fondo melmoso del nostro specchio d’acqua apparentemente cristallino. Qui scopriamo che alcuni ospiti, come David, hanno ancora la forza di fuggire, rifugiandosi nel bosco che circonda l’hotel e vivendo con uno sparuto gruppo di superstiti. Questo terzo aspetto, quello dell’uscita dalla caverna platonica che caratterizza ogni racconto distopico, rivela però macabri dettagli che sollevano numerosi dubbi sull’effettiva capacità dei fuggiaschi di guardare il mondo in modo nuovo: la sensazione è che essi non possano del tutto sopportare la luce del sole fuori dalla caverna e ne rimangano irrimediabilmente accecati. La loro fuga non implica d’altronde l’immediata libertà. Essi sono infatti costretti a un movimento ininterrotto, poiché gli ospiti dell’hotel vengono condotti quotidianamente nel bosco per dar loro la caccia, in modo che possano essere trasformati in animali, e guadagnarsi giorni supplementari di villeggiatura. Il film di Lanthimos finisce quindi per acquisire a questo punto una dimensione di surreale lotta fratricida, se non di cannibalismo, in cui per non diventare animali bisogna essere a tutti i costi cacciatori, non solo in amore, ma anche nei confronti di chi viola la norma. Assistiamo così a cacce quotidiane in cui alcuni trovano la propria dimensione più consona, liberi infine di scatenare la propria violenza in un limbo dove, in fin dei conti, non è per forza necessario scegliere tra la coppia e l’animalità: la terza opzione consiste nel farsi sicari del sistema, prolungando la propria permanenza nell’hotel in maniera indefinita. In questo senso anche i fuggiaschi non sfuggono veramente all’animalizzazione. Non solo perche la loro condizione di prede li declassa da uomini e esseri uccidibili, in modo tale che la morte finisce per diventare l’orizzonte della loro azione quotidiana (tanto che ognuno deve scavarsi preventivamente una fossa), ma soprattutto perché riproducono ampiamente gli schemi repressivi del sistema da cui sono fuggiti. Anzi, se possibile la loro situazione è peggiore, poiché il potere politico, incarnato da un’imperterrita leader, Léa Seydoux, penetra ancora più a fondo nell’intimità dei singoli, questa volta negando loro ogni possibilità di innamoramento: ogni contatto non necessario con gli altri reietti sarà punito in modo radicale. Non c’è quindi una reale redenzione dei fuggiaschi, definiti appunto «solitari», poiché è in ogni caso negata loro ogni forma di spontaneità. Qui osserviamo dinamiche proprie di ogni resistenza e movimento rivoluzionario, che spesso degenera in «specchio oscuro» del poter per salvaguardare sè stessa, sacrificando nuovamente l’autonomia del singolo alla sopravvivenza del collettivo.

Senza rivelare ulteriori dettagli di un film che va gustato in ogni sua scena, più di quanto abbiamo descritto, possiamo comunque riconoscere che The Lobster ha il merito di aprire una prospettiva originale nel filone distopico. Esso supera infatti per finezza sia la negazione dell’amore che trovavamo in 1984, dove la formattazione dell’individuo passava atttraverso una disincentivazione dell’atto sessuale, sia ad esempio l’abolizione dell’emozione del film Equilibrium. I paragoni sono forse impropri, ma The Lobster è in grado di coniugare, come si diceva, le forme armoniche dell’estetica cinematografica alla più cruda violenza, sviluppando un quadro pessimistico condito da una cornice di sottile humour le cui questioni centrali restano profondamente attuali: che cos’è la coppia e come si dà socialmente? Può l’amore estrinsecarsi autenticamente o è destinato a rientrare in categorie predeterminate? E ancora, la resistenza al diktat dominante riproduce le dinamiche del potere?

FABRIZIO DEFILIPPI