Alba Rohrwacher nei panni di Hana/Mark nel film “Vergine Giurata”.

Rosi Braidotti, una delle maggiori teoriche italiane del femminismo della differenza, nella sua analisi interdisciplinare della soggettività contemporanea, ha elaborato la teoria del soggetto nomade. La filosofa, ponendo al centro del discorso il corpo sessuato, intende rappresentare una molteplicità di forme alternative di soggettività, che vadano al di là del binarismo di genere – la rigida scelta tra maschio e femmina – senza per questo ricadere in un nuovo essenzialismo che imbrigli la libertà creativa ed espressiva dei soggetti performati. Il soggetto nomade è tale in molti sensi, vive al confine tra molte dicotomie: quella tra cittadino e straniero, tra donna e uomo, tra idem e alter, e sfrutta questa a-normatività per mostrarne la carica positiva, facendone così uno strumento di arricchimento, non un motivo di inadeguatezza.

In altri termini, in questa ridefinizione della soggettività, femminile e non solo, si tratta di dare voce al desiderio dell’individuo di affermare e rappresentare varie forme di soggettività, tutte ugualmente valide. Un paradigma della soggettività nomade è il personaggio di Hana/Mark, protagonista del film Vergine Giurata di Laura Bispuri.

Questa è la storia di Hana, una bambina che cresce con una sorella adottiva, Lila, sulle montagne innevate del nord dell’Albania. È chiaro che le due sorelle prenderanno strade diverse. Mentre Lila, per sottrarsi ad un matrimonio combinato e sposare l’uomo che ama, sarà costretta a fuggire in Italia, Hana troverà un altro modo per sfuggire alle maglie di una comunità in cui le donne non hanno vita facile: diventare una burrnesha, una “vergine giurata”, e così rinunciare alla propria identità femminile per vestire i panni di un uomo, assumendo il nome di Mark. Il suo ritorno in Italia segnerà una riscoperta della Hana sepolta, con interessanti – e poco ovvi – sviluppi.

La posta in gioco del percorso narrativo di questo soggetto nomade, a metà tra l’Albania e l’Italia, tra il maschile e il femminile, è decisamente il corpo. Nel corpo si intrecciano due dimensioni distinte con cui la protagonista si confronta per venire a patti con la propria soggettività: l’identità di genere e il ruolo di genere. Hana/Mark rinuncia alla prima per liberarsi dal secondo: in un mondo in cui le donne non possono bere, non possono portare il fucile, e in cui il marito ha su di esse diritto di vita e di morte, l’unica via d’uscita è quella di “rinascere maschio”, sfruttando così un istituto del Kanun, il diritto consuetudinale delle comunità pastorali albanesi. Ma la mascolinità forzata di Mark, una volta in Italia, non reggerà a lungo, ed egli si troverà così a fare i conti con la propria identità di genere, scoprendosi così non soggetto ad una chiara identificazione, libero, o libera, come dice a un certo punto nel film, “di non essere per forza qualcosa“, di indossare un reggiseno e al contempo bere il rakì, l’acquavite che, nei paesi balcanici, tradizionalmente fa parte del rito postprandiale maschile.

La crescita di Hana si svolge in un continuo gioco di riflessi. Essenziale è il rapporto ritrovato con la sorella Lila, la quale è una donna dall’aspetto materno e dal carattere volitivo, che simboleggia le radici perse e ritrovate, e la promessa di una femminilità compiuta e adulta. Un altro termine di paragone è Jonida, la figlia di Lila cresciuta in Italia, che dell’Albania non sa nulla e per cui questo “zio Mark” venuto dal nulla suscita una divertita curiosità, quando non una sospettosa diffidenza. Jonida è, si può dire, la coscienza femminile di Hana, che in lei si rivede come nello specchio di un’adolescenza perduta. La ragazza non si trattiene dal fare domande scomode sull’identità di Hana, la quale risponde sempre con umiltà e sincerità, rifiutando facili etichette di identità di genere e di orientamento sessuale. Eppure, Jonida, costretta nelle maniere e nelle pose del nuoto sincronizzato, è il simbolo di una femminilità maliziosa, ma anche del tutto convenzionale (non diversamente dallo stuolo di donne urlanti che, con un effetto straniante, passa di corsa di fianco ad Hana mentre ella cammina di notte per la città), femminilità in cui Hana, ad ogni modo, non si riconosce. Un ritorno completo all’identità femminile significherebbe, per lei, passare dalla costrizione delle fasce toraciche a quella del reggiseno. Il terzo personaggio con cui Hana si confronta è il marito di Lila, che facilmente sarebbe potuto apparire sullo schermo come un padre-padrone, il difensore di una iper-virilità tradizionalista e arroccata sui propri privilegi. Egli invece è il ritratto di una mascolinità moderna, che accompagna la protagonista nel suo percorso di scoperta di sé. Infatti, se la sua prima reazione è quella di redarguire la figlia Jonida che tenta Mark con i vezzi della moda femminile, poi offre supporto anche economico ad Hana, trovandole un lavoro e “una stanza tutta per sé”. Infine, un altro personaggio fondamentale nella crescita di Hana è il bagnino Bernhard, con cui la protagonista affronta la scoperta della sfera sessuale, e della dimensione fisica dell’essere donna, scoperta che avviene in modo diretto, privo di ogni romanticismo.

Hana e Bernhard in una scena del film.

Il risultato è un percorso narrativo che, sebbene abbia come protagonisti personaggi e valori che ci appaiono lontani, ci parla di problemi vicini. Hana/Mark è il soggetto nomade che esprime il desiderio realizzato di esprimere una soggettività che non ricada necessariamente solo nel maschile o solo nel femminile, con i ruoli e le aspettative sociali che ciò comporta, ma che accolga in sé, liberamente, caratteristiche di entrambi. È per questa ragione che il film si chiude con quella che all’osservatore superficiale appare come una “trasformazione incompiuta”. Hana non torna in Italia per ritrovare una femminilità perduta, ma per trovare quella libertà “di non essere nulla” che prima non aveva mai avuto. È per questo che, nella scena finale, Hana non è vestita in modo stereotipicamente femminile, ma ha lo stesso taglio di capelli e indossa una camicia maschile. Unico dettaglio femminile, un minuscolo paio di orecchini.

A volte il film cede ad un simbolismo un po’ trito, di cui la frotta di ragazze in corsa è un esempio. Un’altra scena in cui questa tendenza è evidente, è quella in cui vengono mostrati i bagnanti della piscina in cui tante sequenze del film si svolgono. La camera indugia sui loro corpi, corpi giovani e meno giovani, attraenti e meno attraenti, maschili e femminili, tatuati e non tatuati, di diverse taglie, età e colore della pelle. I corpi in questione vengono riportati sullo schermo in frammenti – schiene, colli, pance, piedi – in uno stile di ripresa che li restituisce allo spettatore in modo frammentario. Questo linguaggio è tipico del cosiddetto male gaze, cioè dello sguardo cinematografico che presuppone un osservatore maschile e che tende a fruire dei corpi altrui (femminili in particolare) sempre come se fossero oggetti estetizzati e fonte di piacere. In tal modo, la frammentazione dei dettagli visivi, non restituendo l’interezza della persona, contribuisce alla de-umanizzazione e all’oggettificazione dell’Altro. È anche vero, però, che l’uso di un linguaggio cinematografico canonico in tal senso può essere motivato dalla volontà di rimarcare la diversità e la a-normatività dell’unico corpo sulla scena che sia interamente vestito: quello della protagonista.

Tra scene di intenso realismo e di una ritualità fuori dal tempo, complice il carattere intimistico della regia, emerge il conflitto interiore di una personalità che si sottrae ad ogni netta dicotomia. Il maschile e il femminile rappresentano, nel sistema dei valori di questo film, due vincoli uguali e contrari, ugualmente insostenibili. La protagonista, dunque, col suo tentativo (riuscito) di far divenire fluide e flessibili le categorie dell’identità di genere, rappresenta la speranza e il desiderio di sottrarsi alla scelta, al di là di ogni stereotipo, riuscendo a conciliare con successo, in una delle scene finali, i boxer di Mark con il seno nudo di Hana.