“Dubbi circa la morte di Dio, ne ho molti; sulla morte del Cinema, nessuno”. Così scrive il poeta e saggista Guido Ceronetti nel 1995, compendiando di fatto il “non datato” e incertificabile decesso dell’arte cinematografica, la cui putrescente obsolescenza ha avuto modo di trascinarsi al punto che “è giusto essere sazi, ormai, arcisazi, di immagini irreali in movimento artificiale, come di divenire […] dannoso e nemico alla pari delle industrie più inquinanti, turismo di massa, petrolchimico, nucleare”[1]. Il cinema ha esaurito la sua carica espressiva, simbolica e iconicamente rappresentativa, avvinghiato nella virale proliferazione esasperata e esasperante delle stesse forme per gli stessi contenuti, crogiolandosi negli strascichi di una senescenza languida e spegnendosi definitivamente, nell’amara ma consapevole rassegnazione dei suoi interpreti, con una silenziosa uscita di scena, lontana dai fasti delle origini e dallo splendore roboante delle proiezioni hollywoodiane. La provocatoria tesi di Ceronetti non vuole essere indagata nella sua verità, per le ragioni che l’accompagnano o rispetto alle conseguenze che da essa germinano, ma piuttosto filtrata attraverso la sensibilità di chi in primis l’ha avvertita, recepita come strazio, sentita risuonare nelle corde della propria attività: due registi hanno manifestamente sposato la tanto delittuosa dichiarazione, ma al rintocco delle campane a morto non hanno fatto seguire le loro lacrime, bensì una poetica reazione di rinascita speranzosa, una lazzariana promessa di nuova vita. Alla stregua di lampadofori, Leos Carax e Alain Resnais hanno rispettivamente illuminato, con le insegne al neon di Holy Motors e con il virtuale occhio di bue di Vous n’avez encore rien vu, la rimarginazione profana delle spoglie mute del cinema, impressionando critica e pubblico durante l’edizione 2012 del Festival di Cannes.

La pellicola di Carax trova nella morte del cinema la sua premessa d’esordio: la prima sequenza mostra una persona addormentata, che svegliandosi apre violentemente una parete e approda ad una sala cinematografica, astratta da un tempo e uno spazio ben connotati, dove il pubblico che assiste alla proiezione (le riprese di corpi in movimento del protocinema di Étienne-Jules Marey) è immobile, senza volto, assente se non totalmente assimilato a una schiera di manichini scevri di identità. Il Dormiente (o il Risvegliato?), interpretato emblematicamente dal regista stesso, si affaccia alla sala, constatando la desolazione silenziosa di un cinema senza spettatori (coscienti), lasciato morire nella deleuzeana immagine-movimento a cui è regredito. La morte del cinema è un fenomeno che coinvolge ogni suo aspetto caratterizzante, dal che cosa appare sullo schermo, cioè dal cinema in sé, motore continuo di congiunzioni di immagini dinamiche, al chi fruisce della rappresentazione, il fuori di sé del cinema, lo spettatore automa inadatto alla complessità, passando per il regista-Autore, a cui è addossata la responsabilità dell’omicidio insieme a quella del risveglio salvifico.

Carax sottoscrive senza riserve l’atto di morte, ma con altrettanta decisione mette in scena l’elaborata impalcatura di diagnosi, prognosi e terapia metacinematografiche per mezzo dello stesso strumento filmico: dopo il prologo iniziale, Holy Motors mostra allo spettatore la giornata del signor Oscar (interpretato dall’attore feticcio di Carax, Denis Lavant) che, a bordo di una lussuosa limousine bianca guidata dalla fedele Céline (Edith Scob), viene condotto per le vie di Parigi e scortato nei luoghi dei nove appuntamenti quotidiani prescritti dalla sua scaletta lavorativa.
Se non fosse che il passeggero modifica il suo aspetto esteriore, si cambia d’abito e di trucco, si concia abilmente in modo da assumere identità di volta in volta diverse, costruisce il personaggio richiesto da ogni appuntamento, in una trasformazione senza soluzione di continuità adeguata alla circostanza: Oscar è il modello di un attore totale, i nove appuntamenti della sua agenda sono scene o sequenze di altrettanti film virtuali, in cui l’uomo recita senza ricevere vere istruzioni e lontano da macchine da presa o altri meccanismi cinematografici.

Con un’efficace inversione di prospettive, le strade di Parigi diventano il grande palcoscenico di un’eterna finzione cinematografica, mentre la limousine, allestita a camerino mobile, racchiude la realtà dell’individuo, cela l’irriducibile fondo di autenticità dell’attore come persona, si costituisce come l’apparente dispositivo esistenziale del “dietro le quinte”. La serie di incontri attraverso cui si snoda la giornata del signor Oscar compone il saggio metanarrativo di Carax, incide e dà forma alla visione analitica e rinnovatrice del cinema, chiamato a confrontarsi con un passato glorioso e a reagire all’anonimato del cinema del futuro.

Proprio il movimento elastico tra passato e futuro funge da sfondo teorico delle proteiformi interpretazioni del protagonista: da elegante uomo d’affari che, salito in macchina, programma un incontro al ristorante Fouquet’s sugli Champs-Élysées (forse l’ultimo ruolo recitato dal giorno prima), Oscar si traveste da vecchia mendicante gitana, che racconta dolorosamente la propria senilità, elemosinando spiccioli sul ponte Alexandre III: l’anziana claudicante è l’icona sovratemporale del cinema trascorso e andato, incapace di affrontare la modernità, abbandonato a se stesso e agli ultimi stenti, mentre gli sforzi della cinematografia moderna vanno in direzione di un progressivo addomesticamento tecnico dell’attore, che diventa supporto per la tecnologia digitale. Nel secondo appuntamento, infatti, l’Attore (autentico sostrato dei diversi ruoli, tra cui anche quello del signor Oscar) indossa l’apposita veste nera aderente per girare una scena di motion capture, in cui egli compie involute acrobazie e si cimenta in una conturbante danza con una contorsionista, mentre i sensori presenti sugli indumenti permettono la trasformazione dei movimenti in un artificiale
amplesso tra mostri, destinato a essere il contenuto finale della proiezione.
Lo sguardo del regista indugia, tuttavia, sugli sforzi atletici e carichi di passione degli attori, quasi a voler sottrarre il peso umano dalla leggerezza inconsistente della computer grafica, che polarizza il discorso filmico: Carax non denuncia il progresso digitale della cinematografia, ma mette alla berlina quella forma di oblio del vero soggetto del cinema, l’attore, sepolto sotto le sustruzioni di un cinema futuristico votato all’azione e alla novità grafica.

La pars destruens della riflessione filmica prende progressivamente forma, ma al contempo la messinscena in quanto tale non si esime, per il solo fatto di mostrare e narrare, di bilanciarla con alternative propositive, che emergono implicitamente dal terzo appuntamento dell’Attore. Egli si traveste da Mr. Merde, personaggio già interpretato da Lavant nel precedente film di Carax, Tokyo!, dalle sembianze di un’orripilante creatura gnomesca che abita le fogne di Parigi e che genera scompiglio ogni qual volta si affaccia alla città in superficie. Il bruto, infatti, spaventa i passanti nel cimitero di Père-Lachaise, divorando i fiori posati sulle tombe e seminando il terrore tra le lapidi commemorative, incise con banner pubblicitari che invitano a visitare alcuni siti web.

La strada del cinema sembra, secondo Carax, esposta ad un bivio: da una parte, una possibilità di salvezza è intravista nel cinema citazionista, nel recupero di vecchie forme e nella riproposizione del già acclamato; dall’altra, ad esso non resta che vivere della seconda giovinezza offerta da Internet, per mezzo dello streaming. Le due alternative, tuttavia, non sono altro che soluzioni compromissorie e vuote: il cinema ancorato al passato è fuggito dalla gente, è mostruoso e raccapricciante, quello proiettato nell’universo della rete sotterra (letteralmente) il lavoro autoriale, per essere consumato ferinamente dagli utenti.

Inoltre, il cimitero ospita nella circostanza un servizio fotografico di moda, e a Mr. Merde viene domandato di posare con la modella (Eva Mendes), in modo da creare un iconico duo: la troupe chiede all’uomo di fare come se fosse la Bestia che accompagna, da tradizione, la Bella. Lo spettatore sembra assistere all’ennesimo e paradossale epiciclo metanarrativo della vicenda, quello di un granguignolesco individuo esortato a recitare il ruolo di Bestia, a entrare nella parte di qualcuno che già è. Mr. Merde stacca a morsi due dita all’assistente del fotografo e rapisce la modella, conducendola nelle fogne parigine dove, dopo aver coperto le parti nude della donna con alcuni stracci, si spoglia degli abiti (rivelando, inoltre, una grossa erezione) e si addormenta sulle gambe di lei. La soluzione prospettata per il cinema è, dunque, nel deciso stacco dagli inveterati modelli tradizionali (quelli che vorrebbero una scena di violenza sessuale a chiusa della sequenza) e nella restituzione fondamentale della centralità di scena all’attore, esibito nella sua nudità interpretativa senza le maschere dell’intrattenimento forzato, riassegnato al proprium della sua performance. Giungono qui a maturazione i punti saldi della teoria di Carax: la rinascita del cinema non può che passare per un ripensamento del rapporto con la sua storia e con il ruolo focale dell’attore.

Il successivo appuntamento dell’Attore, il quarto della giornata, collima proprio con la prima esigenza del regista. L’uomo è stavolta mostrato nei panni di un padre di famiglia, che dalla periferia di Parigi giunge con la sua auto in città per recuperare la figlia Angela ad una festa. Tra i due inizia un comune scambio di battute, in cui la ragazza racconta di essersi divertita e di aver ballato tutta la sera, mentre il padre si culla nel sentimento agrodolce dell’allontanamento adolescenziale della figlia. Le parole di Angela sono tuttavia menzognere: ella ha passato tutto il tempo in bagno, incapace di costruire nuove relazioni, come vorrebbe il padre, al quale mente per farlo contento. Il cinema riassume in sé questa tendenza contradditoria, e trova in essa la ragion d’essere nel suo modo più peculiare: padre e figlia, sangue dello stesso sangue, sono rispettivamente affacciati al futuro e aggrappati al passato, e nella battuta finale dell’uomo si cela l’opinione ragionata di Carax sul (suo) cinema: “La tua punizione, cara Angela, è dover essere come sei, vivere con te stessa”. L’essenza del cinema è la sua espressione dilemmatica, la costante e presente oscillazione tra un passato, di cui nutrirsi avidamente ma al riparo da sterili imitazioni, e un futuro, foriero di aspettative da preservare dalla bufera dell’entertainment e dell’anonimato. Il pharmakon del cinema, nella duplice accezione di esiziale venificio e di possibile panacea, si trova nell’accettazione critica di una natura evoluzionisticamente determinata, soggetta da una parte ai vincoli materiali di una storia “biologico-cinematografica”, dall’altra all’adattamento alle nuove condizioni dell’“ambiente cinematografico”, dove confluiscono cultura, tecnica e pubblico. Non è un caso, dunque, che in Holy Motors si parta dalle immagini ottenute con il fucile fotografico di Marey, esempio eclatante del protocinema dinamico, per arrivare al buio fondo della sala per la motion capture, esito provvisorio dell’avanzamento tecnico del cinema, e all’ultima trasformazione dell’Attore, a chiusura della sua giornata di lavoro, in cui egli veste i panni di un uomo che, entrato in un’abitazione, si rivolge a qualcuno che lo spettatore sospetta essere la moglie e la figlia, salvo poi rivelarsi due primati con cui questi completa il nucleo domestico. La familiarità con le tappe “evoluzionistiche” passate, abbracciate con grande affetto, è metafora visiva di un sincero attaccamento che il cinema deve intrattenere con ciò che fisiologicamente è stato, pur nella consapevolezza dei nuovi ruoli (e delle nuove esigenze) dell’indomani evolutivo, rispetto ai quali si determinano le condizioni per la sua selezionata sopravvivenza all’estinzione artistica.

Nella cornice genialmente pensata da Carax, il quarto e il nono appuntamento dell’Attore, per l’appunto dedicati alla riflessione metacinematografica circa la questione del rapporto tra il cinema e la sua storia, racchiudono, in una dialettica contenitore-contenuto, gli appuntamenti volti a sviluppare il discorso sul secondo perno teorico del film, ossia la funzione preponderante dell’attore nell’evento filmico, con una scelta che sembra rivendicare l’inserimento dell’interpretazione attoriale nell’involucro contestuale di un cinema evolutivamente maturo.

Il quinto appuntamento, al centro dell’agenda lavorativa, rappresenta una sorta di intervallo, che agevola lo spostamento dell’attenzione sull’Attore: egli non deve assumere alcun ruolo specifico, ma lo si vede interpretare se stesso mentre, con un gruppo di altri musicisti, suona la fisarmonica tra le navate di una chiesa. L’annotazione preliminare per lo spettatore è che l’attore non necessita di travestimento per calarsi nella parte, ma basta a se stesso: la recitazione promuove la persona ad attore, e non un insieme di fattori contingenti ed accessori come fino a quest’appuntamento era accaduto. L’attore si identifica fondamentalmente con la sua prestazione, la quale di conseguenza assurge a criterio essenziale e metro di valore della sua presenza scenica. Ne risulta una radicale modificazione del rapporto tra finzione e realtà: l’Attore guadagna autenticità fintanto che interpreta un personaggio, i diversi scenari finzionali del grande set che è la città di Parigi forniscono la dimensione reale del lavoro attoriale, così che l’uscita dal ruolo coincide con la sua morte come personaggio. A riprova di questa idea, si pensi al sesto e al settimo incontro, in cui l’Attore rispettivamente assume le sembianze di Alex, un killer che ha il compito di assassinare un tale Theo, e di un omicida mascherato, che esce trafelato dalla limousine di Céline per raggiungere il ristorante Fouquet’s sugli Champs-Élysées.

Nel primo caso, Alex trova il bersaglio Theo (il quale ha il suo stesso volto, ma diverso aspetto e abbigliamento, quasi a volere sostenere l’interscambiabilità dei due personaggi e, quindi, dell’attore tra le parti), lo accoltella e, successivamente, lo traveste da Alex, come se fosse dunque il personaggio interpretato dall’Attore a morire. Mentre questo accade, però, Theo si rianima e riesce a ferire il suo killer, il quale, nonostante la copiosa fuoriuscita di sangue, riesce a trascinarsi fino alla limousine per il prossimo appuntamento. Nel secondo caso, l’Attore a torso nudo e con una artigianale maschera da Spiderman corre tra gli eleganti ristoranti della Avenue, fino al Fouquet’s, dove incontra un banchiere (probabilmente quello a cui aveva dato appuntamento appena salito sulla limousine), ancora una volta con il suo stesso volto. Dopo avergli sparato, l’omicida mascherato cade sotto i colpi delle guardie del corpo del businessman, ma subito accorre Céline, che arriva a ricordare all’Attore il ritardo per il successivo incontro: davanti agli occhi increduli dello spettatore, egli si rialza e sale nuovamente in macchina.

In entrambe le situazioni, l’Attore muore e sopravvive, cessa di essere qualcuno ma continua a essere qualcun altro, scompare per riapparire in qualche altra forma. La recitazione dell’attore è completa e riuscita quando possiede i tratti dell’impersonificazione, nella misura in cui nella continua trasmigrazione del corpo, prestato ad una sempre nuova identità personale, prende forma la versione più nobile della sua attività. L’attore muore nel ruolo che abbandona, esala l’ultimo respiro come persona(ggio), per affrontare una “reincarnazione cinematografica” in un nuovo profilo. La linea di confine tra realtà e finzione sfuma per l’attore, che trova la sua ratio essendi nel “come se”: compiere un movimento sul set come se fosse compiuto nella vita reale, partecipare ad una conversazione a due come se essa avvenisse nel quotidiano, emozionarsi come se l’emozione non fosse indotta, ma provata sulla pelle e nello spirito: recitare (o vivere?) come se non ci fossero telecamere a riprendere.

All’attore viene sostanzialmente richiesta la totale immersione nel personaggio da interpretare, l’identificazione reale con il ruolo finzionale, sebbene questo provochi un forte assottigliamento del labile discrimine tra individuo e attore, tra l’essere (materiale) e il dover essere (formale). Già Mr. Merde, alla domanda di fare come se fosse la Bestia per la propria Bella, si era reso protagonista di una violenta reazione, dettata dalla paradossalità di assecondare un’istruzione riguardo al comportarsi come qualcuno che già è. Quanto più il ruolo viene plasmato sull’attore in carne ed ossa, tanto più la fedeltà al soggetto interpretato rischia di mettere pericolosamente fuori gioco il soggetto interpretante come qualcosa di ingombrante ed estraneo. La sinuosa oscillazione tra realtà e finzione conclama la virtù attoriale, ma parallelamente espone alla confusione sull’effettuale hypokeimenon, cioè su “ciò che sta alla base” tra il rappresentante e il rappresentato, hobbesianamente tral’autore e l’attore.

Per un verso, l’effetto disalienante di un’identità mancante, mancata e di volta in volta riempita viene mostrato in uno dei brevissimi momenti liberi della giornata dell’Attore, quello in cui dovrebbe canonicamente compiersi il ritorno al vero se stesso, all’uomo che non interpreta alcun personaggio. Prima del già descritto nono appuntamento, l’Attore incontra per pura casualità un’Attrice (Kylie Minogue), con la quale sembra aver avuto una relazione amorosa in passato. I due si mettono a passeggiare, entrano in un vecchio magazzino abbandonato, salgono sul tetto. Il momento di pausa lavorativa (e di vita reale) parrebbe essere l’occasione propizia per un confronto sull’esistenza drammatica dell’attore, ma l’Attrice dice di non voler parlare, anzi, intona emblematicamente la canzone “Who were we”, colonna sonora del film, nonché implicita domanda che pesa sulle spalle dell’attore. Successivamente, dopo aver salutato l’Attore, ella si toglie la vita, gettandosi col compagno-autista dalla cima dell’edificio. La morte apparente coincide con la morte reale per l’attore dimentico di sé e della sua natura camaleontica, sottratto ad ogni legame con il suo fondo umano e assorbito dal mondo finzionale.

Per l’altro verso, però, l’ottavo impegno dell’Attore riqualifica la tragica prospettiva appena vista. L’attore interpreta l’anziano Mr. Vogan, che giace sul letto di morte abbracciato dalla nipote Lea. La sequenza, dalla forte carica emotiva e poetica, a voler sottolineare nuovamente la resa reale dei sentimenti in campo, come se ci si trovasse a tutti gli effetti al capezzale del vecchio morente, aggiunge tuttavia un ulteriore aspetto. Un secondo dopo il decesso, l’Attore si alza e ringrazia l’Attrice che ha interpretato Lea, scusandosi per l’ennesimo appuntamento in vista, mentre la ragazza continua a piangere sul letto e a mantenere il suo ruolo. Carax mette a confronto i due stili, per portare a significativo compimento il discorso sull’attore. Non solo questi deve sapere vivere l’autosufficienza del proprio recitato e calarsi integralmente nei panni di colui che impersona, ma l’aspetto privilegiato, che restituisce equilibrio alla figura attoriale nel panorama di un cinema votato alla rinascita evolutiva, va individuato nell’abilità di compiere sia l’immedesimazione che il distacco, cioè nella decisione di far iniziare e di concludere la metamorfosi finzionale. L’attore compiuto è colui che è padrone della propria recitazione, ma che sa non risparmiarla, vivendo la tragicità di un mestiere che frantuma, disintegra, riassembla, demolisce, scompone, ricuce, annoda, separa, sostituisce, brucia il filo sottile dell’identità personale.

Ne emerge il ritratto di una professione dimidiante ed estrema, che deteriora l’esistenza dell’individuo, eppure il regista intende salvaguardare il perno teorico del suo saggio cinematografico, cosìda rivestire il valore dell’attore di un significato cruciale, facendo di esso la fibra concettuale che unisce Holy Motors e Vous n’avez encore rien vu di Resnais. Tra i due ruoli da killer interpretati dall’Attore (Alex che uccide Theo e l’uomo mascherato che spara al suo sosia sugli Champs-Élysées), si inserisce la parentesi di una sequenza in cui egli è mostrato durante il cambio d’abito e di trucco nel camerino-limousine.
Ad attenderlo vi è il Titolare (Michel Piccoli, decano degli attori francesi), che intende informarsi sull’andamento dell’attività dell’Attore. La loro conversazione merita di essere riportata per intero:

T: “Che cosa ti fa andare avanti, Oscar?”(Qu’est qui vous pousse à continuer, Oscar?)

A: “Continuo come ho cominciato, per la bellezza del gesto” (Je continue comme j’ai commencé, pour la beauté du geste)

T: “La bellezza…si dice che sia nell’occhio…La bellezza è nell’occhio di chi guarda” (La beauté…on dit qu’elle est dans l’oeil…dans l’oeil de celui qui regarde)

A: “E se non c’è più nessuno a guardare?” (Alors, si personne ne regarde plus?)

In quattro battute Leos Carax dipana la sua dichiarazione d’amore per il cinema, in un dialogo appena sussurrato esprime la po-etica della rinascita, costruita su tre assiomi: la bellezza del gesto, il potere dello spettatore, l’imperativo della recitazione.

La “beauté du geste” enuclea l’istanza di un’etica dell’estetica, che trovi nell’interpretazione attoriale il veicolo di un atto artistico, al quale l’attore offre il suo supporto materiale; il “come se” che regola il modus essendi dell’attore è orientato alla resa estetica della prassi compiuta sul set. In altri termini, si potrebbe pensare ad una collezione di gesti diversi, ad un’infinita biblioteca di Babele di atti dinamici, linguistici ed emozionali dallo status ideale che, selezionati nella sceneggiatura per far parte del film in questione, sono tratti nella concretezza dei pragmata dalla recitazione attoriale. Il corpo vivo dell’attore diventa il luogo dove si compie la parusìa del gesto, tiene temporaneamente traccia di un idealtipico atto che si materializza in forza della vocazione alla bellezza che anima l’interprete. L’attore sopravvive a se stesso quando pone davanti allo sguardo dello spettatore il risultato di un lavoro di raffinamento concreto di un’idea, il prodotto di una elaborazione estetica che impegna la sua esistenza.

In secondo luogo, il Titolare rimarca come il giudizio critico-estetico sia generalmente prerogativa del pubblico, di colui che guarda. All’osservatore è riservato il potere decisionale su quanto è offerto alla sua visione e anch’egli, dunque, condivide parte delle responsabilità sulle sorti del cinema. Incrociando l’istanza dello spettatore con le prime immagini di Holy Motors, in cui il pubblico della sala cinematografica si presentava senza volto, fantasmatico e manichinizzato, ciò che traspare è una non così velata critica al fruitore contemporaneo del cinema, inadeguato per esercitare il suo naturale diritto all’opinione.

La bellezza sta nell’occhio di chi guarda, ma a guardare sembra non essere rimasto nessuno, o forse nessuno più capace di guardare. L’Attore partecipa ad una continua messinscena senza macchine da presa, senza spettatori, senza riscontri, e il Titolare non può che domandare cosa lo spinga a continuare. La fedeltà alla bellezza di ogni appuntamento, insieme con l’assenza di un fruitore esterno, testimoniano la cogenza di una norma superiore, di un principio autoregolativo che assume i tratti di un imperativo categorico per l’attore. L’imperativo della recitazione determina come quanto portato dall’attore sul set sia in sé conforme alla ragione (cinematografica), non abbia fine o scopo altro che se stesso, e per questo trova soddisfazione nella bellezza del gesto. L’attore che si attiene all’imperativo, che sia l’Attore di Holy Motors o anche i protagonisti di Vous n’avez encore rien vu, di cui si parlerà, si configura come dispositivo vivente di bellezza cinematografica, è l’orizzonte in continuo spostamento dove rifluiscono i gesti ideali portati a visibilità concreta ed artistica.

Si tratta, allora, di far luce anche sul parossistico finale del film nell’ottica teorica appena delineata. Dopo aver accompagnato l’Attore al suo ultimo appuntamento della giornata (quello che lo vede padre di famiglia in compagnia di moglie e figlia scimmiesche), Céline guida la limousine fino ad una autorimessa, dove compare l’insegna al neon “Holy Motors” (la seconda “o” di “Motors” è spenta). Qui parcheggia l’auto, affiancandola ad altre limousine bianche (plausibilmente impiegate allo stesso scopo di quella guidata dalla donna). Successivamente Céline indossa una maschera e se ne va. Nel silenzio del deposito al buio, le auto cominciano a parlare tra loro e comunicano il timore di essere presto mandate alla rottamazione da uomini che non hanno più bisogno di motori ed azione. Rassegnate a non servire più, esse concludono il loro conciliabolo con un sonoro “amen”.

L’Attore saluta il giorno lavorativo rivolgendosi alla famiglia di primati con emblematiche parole: “Miei cari, la nostra vita sta per cambiare…”: il finale del film è un messaggio di speranza del regista, contiene l’auspicio che i pensieri impressi nel suo saggio metacinematografico trovino finalmente realizzazione. Da una parte, il cinema deve riallacciarsi alla sua storia: Edith Scob, l’attrice che interpreta l’agente Céline, torna alla sua vita indossando la maschera che già aveva vestito nel film Les yeux sans visage (Occhi senza volto, di Georges Franju, 1960).
Dall’altra, l’interpretazione attoriale ritorna al centro del discorso filmico: l’attore è se stesso solo quando recita, quando cioè, indossato il suo abito di scena, si comporta come se vivesse l’esperienza a cui dà spazio. In ultima istanza, nel potenziale umano dell’attore si trova custodita la scintilla del cinema nuovo, in grado di profanare i “sacri motori” dell’azione cinematografica, innescati dall’industria dell’intrattenimento ad ogni costo. Le macchine sono destinate a essere sostituite dagli uomini, secondo Carax, poiché nella recitazione vissuta e appassionata degli attori risiede il fulcro della rinascita po-etica della cinematografia.

Holy Motors esibisce un dissacrante atto d’accusa all’incensata ipocrisia dell’altisonante modernità del cinema, trattenendo nel silenzio di un’estetica profana la preghiera votiva del cambiamento. Miei cari, la nostra vita sta per cambiare. Amen.

(fine prima parte)

                                  

 

[1] G. CERONETTI, Sulla morte del Cinema, in Cara incertezza, Milano, Piccola Biblioteca Adelphi, 1997, pagg. 38-44