Nella prima parte di questo articolo si è tentato di dare forma all’immagine di cinema proposta dal regista Leos Carax nel suo Holy Motors, ravvisando in essa quei peculiari nuclei di senso che si configurano come istanze rinnovatrici per una cinematografia defunta o prossima al decesso. La parossistica messinscena su cui si innesta l’intera pellicola porta alla luce due elementi cardinali con cui Carax plasma il suo orizzonte salvifico: il ripensamento della natura evoluzionistica del cinema e il ruolo focale della recitazione attoriale.

L’edizione 2012 del Festival di Cannes ha consegnato alla storia un’ulteriore pellicola, segnatamente coinvolta nella stessa atmosfera lugubre e delittuosa: si tratta di Vous n’avez encore rien vu, di Alain Resnais (1922-2014), regista affermatosi durante la Nouvelle Vague con Hiroshima mon amour (1959) e L’Année dernière à Marienbad (1961).

Il film si iscrive nella cornice del testamento spirituale affidato da Resnais alla posterità, in quanto si fa custode dell’eredità del regista e, parallelamente, messaggero di chiavi interpretative forti davanti all’ipotetica “morte del cinema”, che si è posta a premessa dell’intero discorso.

Di fatto, la pellicola si apre con l’annuncio del suicidio del drammaturgo Antoine d’Anthac, la cui dipartita viene comunicata telefonicamente a tredici persone, insieme con l’invito a partecipare alla cerimonia funebre presso la casa di Antoine a Peillon, secondo le ultime disposizioni dell’uomo.

Gli invitati sono attori francesi, i quali vengono presentati con i loro nomi e interpretano se stessi nel film: Lambert Wilson, Pierre Arditi, Anne Consigny, Mathieu Amalric, Anny Duperey, Michel Piccoli, Michelle Vuillermoz, Hyppolite Girordot, Jean-Noël Brouté, Michel Robin, Gérard Lartigau, Jean-Chrétien Sibertin-Blanc e Sabine Azéma. Questi sono accomunati dall’aver partecipato alla stessa o a diverse rappresentazioni del dramma moderno Eurydice di Antoine d’Anthac (che Resnais prende in prestito dall’opera del regista teatrale francese Jean Anouilh, noto per le sue riscritture moderniste di molti miti classici greci).

Con un forte richiamo al cinema del passato e delle origini, la scena si apre con due didascalie: la prima descrive come l’esecutore testamentario Marcellin faccia accomodare gli invitati nella sala dove avverrà la presentazione delle ultime volontà del drammaturgo, la seconda (“Quand ils eurent passé le pont, les fantômes vinrent à leur rencontre.”) introduce al fantasma virtuale di Antoine, che ha registrato un video prima di morire, in cui chiede ai suoi ospiti di visionare e giudicare l’Eurydice messo in scena da una giovane compagnia teatrale francese, la Compagnie de la Colombe.

Mentre gli spettatori si accomodano e si accendono le sigarette, inizia il primo atto del dramma. La messinscena si svolge all’interno di un magazzino, secondo uno stile scarno e modernista più vicino agli anni Sessanta-Settanta che alla contemporaneità. Essa funge, tuttavia, da pretesto per gli astanti, i quali vengono catturati dalla rappresentazione e rievocano la loro passata interpretazione della stessa, nelle forme e nei modi più diversificati, grazie ai quali Alain Resnais riesce a dare sfogo alla sua leggiadra poetica.

L’intera pellicola si costruisce intorno al lieve e soffuso sperimentalismo del regista francese, che mette in opera tecniche via via nuove e mai banali, con le quali struttura un’opera polifonica e polidimensionale.

Gli attori seduti nelle loro comode poltrone ripetono le battute degli attori sullo schermo (da loro recitate in passato), interagiscono con gli stessi, anticipano lo spartito filmico, si (ri)appropriano delle loro parti.

Inoltre, la presenza di due coppie di Orfeo ed Euridice, Pierre Arditi-Sabine Azéma e Lambert Wilson-Anne Consigny, protagoniste di due diverse versioni dell’Eurydice del drammaturgo, apre lo spazio per un confronto intergenerazionale, in cui la stessa scena viene recitata dagli attori sullo schermo, dalla prima coppia di attori in sala e, successivamente, dalla seconda coppia di attori in sala.

L’effetto complessivo è quello di un’opera (o di più opere) nell’opera, dove i confini tra una messinscena e l’altra sono sfumati, vaghi, imprecisi, in cui la recitazione si anima dell’emozioni viventi e vissute, nonché dei gesti agenti e agiti, sotto la delicata metafora della luce del proiettore che diventa occhio di bue per gli invitati. Il primo atto prosegue con altre trovate originali: la sovrapposizione di una stessa sequenza, l’alternanza dei recitati, l’utilizzo della dissolvenza o della saturazione del palcoscenico, lo schema di rimbalzi da una versione all’altra del dramma.

Anche per Resnais come per Carax, nella figura dell’attore e del suo comportamento (in senso teatrale) si cela una prima e fondamentale reazione al rito funebre che si sta celebrando davanti alle spoglie del cinema, come si può intuire dalla stessa costruzione filmica che il regista mette in campo, che esemplifica questa stessa cerimonia funebre, ma partecipata e reattiva. Non è dunque un caso che venga scelto proprio il dramma teatrale Eurydice: la giovane Euridice muore e all’amato Orfeo viene offerta la possibilità di stringerla nuovamente tra le sue braccia, ma ad una condizione. Nel racconto classico, l’artista e musico deve precedere l’amata per tutto il cammino fino all’uscita dal Regno degli Inferi, senza mai voltarsi e guardarla negli occhi; nella versione moderna, la morte di Euridice avviene in un incidente stradale, e Monsieur Henry (sempre interpretato dal lugubre Mathieu Amalric), offre ad uno sconsolato Orfeo, in lacrime alla stazione ferroviaria, di riaverla con sé, a patto di non guardarla in viso prima del sopraggiungere dell’alba.

È interessante osservare come tra la versione classica e quella moderna del mito vi sia uno slittamento dalla dimensione spaziale a quella temporale, rispetto alle condizioni dell’impresa orfica: nel mito, si tratta di oltrepassare il confine fisico e locale che separa il regno dei vivi dal regno dei morti; nel dramma moderno, viene chiesto di aspettare la fine della notte e l’inizio del giorno. Anche in questo caso, sembra che la salvezza di ciò che muore non stia nella moltiplicazione degli sforzi fisici (la fuoriuscita dagli Inferi come la proliferazione della strumentazione tecnico-cinematografica), quanto nello struggimento che avviluppa il senso interno, il tempo (l’attesa dell’alba, del giorno nuovo come il confronto nell’attualità col passato). Risulta emblematico, a questo proposito, l’impiego di effetti cinematografici delle origini, come i mascherini tondi e la dissolvenza, affiancato alla novità rappresentata dallo split screen, a due o quattro sezioni, che permette la multirealizzabilità delle versioni del dramma. Sembrerebbe che Resnais si allinei, in qualche modo, alla visione cinematografico-salvifica di Carax. Ma c’è qualcosa da aggiungere.

L’impresa orfica è segnata dal fallimento. In entrambe le versioni, classica e moderna, Orfeo si volta, incapace di sopportare l’assenza di Euridice e ossessionato dalle motivazioni della donna, perdendo definitivamente l’amata. Nell’atto quarto, il disperato Orfeo sembra rassegnato a tornare all’attività del padre e rimane inerte davanti alla realtà. Monsieur Henry tenta di convincerlo a riprendersi d’animo (“la vie est là!”), ma davanti alla desolazione disperata di Orfeo, non può che prepararlo al suo “appuntamento con la morte” (“Cette pitrerie, ce mélo absurde, c’est la vie e. [. . .] Je t’offre une Eurydice intacte, une Eurydice au vrai visage que la vie ne t’aurait jamais donnée!”) in cui ritrovare Euridice e poter quindi stare con lei: “Orphée est avec Eurydice, enfin!”.

Conclusasi la proiezione, l’esecutore Marcellin rivela la passione di Antoine d’Anthac per i coups de théâtre: sorprendentemente, il drammaturgo si presenta ai suoi ospiti, annunciando come egli abbia scampato la morte, ma anche come questa gli abbia fornito l’occasione per riunirli tutti, per sincerarsi dell’affetto degli ospiti nei suoi confronti e del valore della sua Eurydice. Lo spettatore assiste all’esito lieto della vicenda, ma subito dopo viene proiettato in una sequenza inaspettata: Antoine corre in un bosco, trova un lago e qui si annega. Nella scena successiva gli invitati vengono mostrati mentre fanno visita alla tomba del drammaturgo, e a essi si aggiunge l’attrice che impersona Euridice nella nuova versione del dramma svolta dalla Compagnie de la Colombe. L’ultima immagine del film indugia sulla facciata di un teatro dove è in corso dalla rappresentazione dell’Eurydice, mentre una voce fuori campo sentenzia: “Orphée est avec Eurydice…enfin”.

Come Orfeo con la sua Euridice, anche il regista-drammaturgo si cala nelle tenebre dell’oblio e del cinema disatteso per riavere la sua opera, la sua pellicola cinematografica, ma la scommessa che fa con la morte è vinta: il film sopravvive, anche senza gli occhi del suo creatore su di esso. Anzi, è il regista stesso ad assentarsi, a ritirarsi per consegnare la sua creazione a chi è incaricato di eseguirla (da capo, l’attore) e di fruirla (e ancora, le generazioni e le epoche storiche). Resnais condivide con Carax l’investimento necessario sulla recitazione “teatrale” dell’attore e sul confronto storico e intergenerazionale fecondo, ma a questi puntelli teorici aggiunge il ruolo in sordina del regista.

A quest’ultimo è richiesto di scendere a patti con la sua credibilità, con l’incertezza e l’insuccesso, con il rischio più profondo per trarre da quest’ambiente malsano e vischioso quel quid che lo faccia esclamare: “Voi non avete ancora visto niente!”. Non solo, ma egli è chiamato anche ad amare fino in fondo la sua creazione, tanto da ritirarsi da essa una volta portata alla luce e reimmergersi nell’alveo anarchico dell’inesistenza. Nel regista capace di conferire autonomia alla sua opera, in colui che vive dell’ambigua e inconfortevole zona esistenziale della presenza-assenza, da cui emerge, novello Orfeo, per condurre fuori la sua Euridice cinematografica, e nella quale sprofonda, Orfeo compiuto, per amore della stessa, che Resnais plasma la figura ideale del suo cinema e la risposta redentrice all’evento mortifero.

Carax e Resnais invitano a non ignorare il suono malinconico delle campane a morto, ma a fare tesoro della necrologia cinematografica e a guadagnare il punto di vista post-mortem, nel quale il regista può fantasmaticamente sistemarsi senza comodità per estrarre il portato della recitazione attoriale che caratterizzi un’opera aperta al discorso storico e generazionale.

Se il cinema sia davvero morto o meno, una cosa tuttavia è certa: “Orphée est avec Eurydice…enfin”.