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Spesso il cinema ha provato a mettere in scena l’alienazione della società contemporanea, figlia del progresso tecnologico, portando in superficie l’irrazionalità celata dietro le più ordinate esistenze. Pur trattandosi di questioni ampiamente dibattute, non solo a livello filosofico, proprio il cinema ha forse il merito di mostrarne più dettagliatamente le contraddizioni, affidando alle immagini il compito di mantenerne l’ambivalenza.

Su questo crinale scosceso si muove uno dei registri più importanti degli ultimi decenni, Michael Haneke, il cui approccio filmico è in grado di rendere conto dei diversi aspetti del reale, senza scadere in facili letture o moralismi. Tale approccio, che possiamo osservare in parte nel più conosciuto Amour (di cui ci ha parlato Benedetta Magro qui), è particolarmente evidente già nei primi tre film del regista austriaco. Faccio riferimento alla cosiddetta Trilogia della Glaciazione, formata da Il settimo continente (1989), Benny’s Video (1992) e 71 frammenti di una cronologia del caso (1994). Procedendo per ordine, vorrei soffermarmi proprio  sul primo film della trilogia, con cui Haneke esordisce alla regia al cinema dopo una lunga militanza nella televisione austriaca.

La storia narrata ne Il settimo continente è relativamente semplice, ma abbastanza criptica per fornire materiale perfetto per l’immaginario cinematografico. Il film, che si ispira a un reale fatto di cronaca, ripercorre infatti gli ultimi tre anni di vita (dal 1987, 1988 e 1989) di una famiglia borghese sino al tragico e inspiegabile suicidio collettivo finale.  La particolarità del film sta nella scelta di narrare gli eventi distanziandosi dall’approccio giornalistico, condito solitamente da un orrore simulato, per insinuare piuttosto nello spettatore «il sospetto che l’apparente irrazionalità di queste azioni possa avere radici, molto razionalmente sondabili, proprio nel nostro modo di vivere»1.

Il primo impatto con Il settimo continente è quindi brutale, non già perché mostri una violenza esplicita e intollerabile, quanto piuttosto per una subdola e persistente sensazione di vuoto. Sin dai primi minuti del film, in cui le azioni quotidiane dei protagonisti sono seguite pedissequamente, lo spettatore si ritrova catapultato in un mondo freddo e privo di gioia, in cui la ripetizione dei gesti pare aver avuto la meglio sulla creatività umana. Il vuoto risulta particolarmente evidente proprio perchè si insinua tra i gesti quotidiani di una famiglia piccolo-borghese austriaca cui sembra non mancare nulla. Quello che potrebbe essere il nucleo-base della società,  caldo e accogliente, allietato dalla presenza di una bambina di circa dieci anni, si mostra sin da subito per quel che è davvero: un coagularsi di abitudini e rituali privi di significato, che non concedono alcuno sprazzo di felicità.

bambina migliore

Durante 104 lunghi minuti, lo spettatore segue dunque la vita dei tre protagonisti cercando di trovare una falla, una crepa che possa fornire un indizio e rivelare le effettive intenzioni del regista. Tuttavia, come si diceva, Haneke ama affrontare la questione dell’alienazione e della generale mancanza di senso giocando proprio con l’ambivalenza di alcuni concetti. Nell’esprimere l’alienazione della famiglia austriaca, il regista esaspera lo spettatore, come se volesse portarlo a una piena identificazione con gli eventi mostrati. In questo senso, il film non risulta affatto “godibile”, bensì irritante fino alla noia. Un approccio del genere, che ha i suoi limiti, finisce però per essere molto efficace nel trasmettere alcune sensazioni allo spettatore, intrappolato nelle esistenze ordinate dei protagonisti, ma desideroso di resistere di fronte a una disgregazione solo intuita. Come ha affermato lo stesso Haneke, l’intento è di provocare nello spettatore un orrore e un’esasperazione che lo obblighino a un confronto con se stesso, spingendolo a cercare le risposte di cui il film lo priva.

haneke carte

A dire il vero, occorre chiedersi però chi siano i veri protagonisti del film. Del trio familiare2 composto dal padre (dirigente in una fabbrica di cui si intravede l’assoluta efficienza ingegneristica), dalla madre e dalla figlia, Haneke rifiuta di fornire il benché minimo ritratto psicologico. Forse al di là della azioni e dei gesti ripetuti c’è un “foro interiore”, una mente o un’anima sofferente, ma allo spettatore questo spazio è precluso. Le motivazioni e le intenzioni della famiglia restano perlopiù nascoste, così come i sentimenti, i quali non sono mai espressi in maniera esplicita. Certo, talvolta, durante uno dei tanti auto-lavaggi che Haneke ci mostra, assistiamo a un pianto inspiegabile, ma non ci è dato conoscere le reali cause del disagio. Anche la figlia, la piccola Eva, viene perlopiù risucchiata nel vortice meccanico dei genitori, mostrando segni di malessere solo nel momento in cui, senza apparente ragione, finge di aver perso la vista. Anche questo evento, passibile di molteplici interpretazioni, resta però un frustrante mistero. Eva finge di non riuscire a vedere, provocando l’irritazione e la collera (contenuta) dei genitori, ma il suo gesto, invece di apparire come un gioco o uno scherzo infantile, finisce per aggiungere un ulteriore velo di tristezza al contesto generale. Anche la creatività e l’ingenuità dell’infanzia, come avverrà in Benny’s video,  risultano violate da forze (i valori borghesi?) che rendono Eva indifesa e allo stesso tempo colpevole.

A questo punto, si potrebbe forse sostenere che i veri protagonisti del film non siano i tre individui appena descritti, bensì le cose che li circondano. In effetti, Haneke punta proprio a mettere in evidenza questo aspetto, mostrando ripetutamente gli interni della casa, gli arredamenti costosi ma anonimi, gli oggetti di consumo e intrattenimento sapientemente accumulati, il cibo abbondante ma privo di gusto consumato durante i pasti. Lo spettatore si trova ad osservare la maggior parte degli eventi da un punto di vista anomalo e scomodo, nella misura in cui la cinepresa si sofferma sugli oggetti o sulle singole parti del corpo escludendo i volti delle persone. Il fuoricampo svolge quindi nel film una precisa funzione. A livello visivo, escludendo i volti da molte scene, riporta l’attenzione su quel sistema degli oggetti che caratterizza la vita della famiglia, provocando nello spettatore una sensazione di spaesamento. A livello sonoro, tramite ripetute ellissi, che interrompono i rari dialoghi in momenti determinanti, contribuisce a negare allo spettatore l’accesso alla sfera psichica dei personaggi. Questo accesso, si potrebbe dire, resta negato proprio per sottolineare la riduzione degli stessi personaggi a cose o perlomeno per evidenziare la loro integrazione con le cose. Essi sono integrati nel “settimo continente”, cioè quel continente ibrido delle cose e delle convenzioni (soprattutto lavorative in questo caso), un non-luogo apparentemente invisibile, ma pervasivo,  in cui le esistenze restano invischiate3.

haneke soldi

Questa lettura viene supportata proprio dall’epilogo del film. Dopo aver esasperato lo spettatore con una serie di primi piani su maniglie di porte, piatti, mani e armadi, negando uno sguardo diretto sugli occhi dei protagonisti e presentando un mondo grigio e privo di colori, Haneke ne mette in atto una lenta e asfissiante distruzione. Il primo obiettivo di tale distruzione è proprio l’insieme delle cose. Esso costituisce infatti un legame con la società ancora più forte degli stessi rapporti sociali e familiari. È attraverso gli oggetti, i soldi, l’automobile che la famiglia si integra con la società in cui vive. Nell’anonimato delle casette in cui vivono i protagonisti, non è difficile scomparire letteralmente tra quattro mura senza lasciare traccia di sé. Anche gli sporadici  legami con i pochi parenti vengono frettolosamente liquidati tramite una lettera che annuncia la prossima partenza per l’Australia (l’ipotetico settimo continente, paradiso in terra). Piuttosto, per troncare ogni contatto con l’esterno, occorre distruggere sistematicamente le cose possedute, a partire dal denaro stesso. Haneke mette quindi in atto una vera e propria tortura visiva. Per lunghi minuti, la cinepresa indugia sulla distruzione di dischi in vinile, di completi e camice, di sedie e mobili, dello stesso acquario coi suoi poveri ospiti. Tutto viene sottoposto a una minuziosa distruzione, in cui i protagonisti, la madre e il padre in particolare, non mostrano la minima reazione emotiva. Sui loro volti non traspare alcun sentimento, neanche quando la cinepresa inquadra per lunghi minuti centinaia di banconote scivolare giù per lo sciacquone del cesso, fino a intasarlo.

Il suicidio collettivo avverrà soltanto al termine di questo necessario allontanamento dal mondo, che si svolge in un tempo indefinito di parecchi giorni o settimane. Per analogia, l’ultima parte del film ricorda lontanamente La grande bouffe (1973) di Marco Ferreri, i cui protagonisti decidono di suicidarsi mangiando fino alla morte. Forse però, vista l’attenzione per la distruzione irrazionale degli oggetti, è più sensato pensare a un libro di Ballard, Il condominio (1975), in cui i protagonisti danno vita a un’escalation di violenza che parte dalla distruzione della tecnologia perfetta per arrivare all’annientamento materiale dei vicini di casa. In ogni caso, il filtro asettico di Haneke, privandoci di una qualche forma di gioia e speranza, rende difficili i paragoni.

telefono

In effetti, i personaggi de Il settimo continente non possono essere considerati ribelli e il loro gesto può coincidere con una liberazione. Anche tra le macerie degli arredamenti sopravvivono due elettrodomestici che aprono finestre sul “mondo”. Il primo è il telefono fisso, la cui distruzione comporta l’immediato e infruttuoso intervento dei tecnici, incaricati di ristabilire la normalità secondo un principio che trascende la volontà del singolo. Non è dato ai singoli staccarsi dalla linea, tirarsi fuori dal mondo rifiutando la comunicazione. L’idea dell’irreperibilità non è nemmeno contemplata e il telefono fisso non può non essere aggiustato. Dall’altra parte troviamo invece la televisione, unico oggetto superstite, che accompagna i personaggi sino alla fine, tra una canzone dell’Eurovision e un allegro quanto assurdo balletto. Anche nel gesto estremo, la televisione sembra allietare e ipnotizzare i protagonisti, già ampiamente storditi e drogati, sostituendosi al mondo domestico ormai frantumato. Se la distruzione è avvenuta in modo “burocratico” e non ha procurato gioia alcuna ai protagonisti, presentandosi piuttosto come punto di congelamento di un processo già in corso da tempo, allora non resta che affidarsi alla superficie dello schermo, unico “luogo” caldo e accogliente.

haneke pesci

In tal senso, anche il tragico gesto suicida non porta con sé una reale liberazione, né simbolica né effettiva. L’abbuffata finale e la distruzione degli oggetti della casa, pur recidendo parzialmente i contatti col mondo, non sanciscono un’effettiva ribellione. O meglio, anche se il gesto auto-distruttivo può essere considerato una salutare fuoriuscita dalla morale piccolo-borghese, esso finisce però per riaffermare le stesse forze da cui (forse) tenta di fuggire. In effetti, proprio l’atto distruttivo, più ancora di quello creativo, caratterizza a ben vedere la società dei consumi: sono gli oggetti stessi a richiedere la propria distruzione. In tal senso, non c’è redenzione, poiché anche il gesto estremo cui assistiamo finisce per essere inglobato in una dialettica senza alternative. Gli oggetti costituiscono il vuoto, ma la loro distruzione non comporta affatto un riempimento.

 

1 Michael Haneke, a cura di Alecander Horwarth e Giovanni Spagnoletti, Lindau, Torino 1998, p.68.

2 Al trio familiare va aggiunta la figura dello zio di Eva, in parte malato in parte “folle”, che condivide la routine della famiglia presentandosi come anomali intollerabile, forza disturbante di cui liberarsi.

3 Per ironia della sorte, oggi si indica talvolta con “settimo continente” l’enorme ammasso di rifuti sommersi, grande due volte l’Italia, presente nell’Oceano Pacifico.