10. Toni Erdmann – Maren Ade

Chi sono i nostri padri? Cosa ci lega a loro? Dove si cela il debito – genetico, ma anche comportamentale, emozionale e “di classe” – di un figlio nei confronti di chi l’ha creato? E, in definitiva, c’è una giustificazione ultima – diversa dall’istituzione familiare – per legittimare un affetto che, in un certo senso, è “dovuto” da ambo le parti? Maren Ade, regista tedesca, racconta l’inferno rappresentato dai rapporti tra padri e figli adultissimi in una commedia di tre ore che prende il nome di un equivoco linguistico ed ontologico, Toni Erdmann appunto. La trama è un pretesto: Winfred, pensionato e vedovo, decide di alleviare la tensione lavorativa della figlia in carriera Ines con scherzi e burle, travestendosi, infine, da un personaggio immaginario e molesto, un uomo d’affari sotto il nome di Toni Erdmann. Si sbaglia se si pensa che quella di Maren Ade sia una commedia sul potere liberatorio della risata, sulla necessità della burla come componente essenziale di rivolta nella società contemporanea. Si sbaglia perché l’operazione cela in realtà sfaccettature molto più sottili e oscure. Se quello operato da Ines è un nascondimento della propria origine, del proprio Es, lo scontro con il padre – che è figlio e che non è Super-Io – non può che rivelare lo scoperchiamento di un’anima non riconciliata, l’esposizione vergognosa di un compromesso, a fronte di una sublimazione (ir)risolta, come nella bellissima, divertentissima, scena della festa di compleanno. E un sottofinale dolente di affetto familiare (vicino, per motivi e atmosfere, a quello di Dio esiste e vive a Bruxelles) che apre, invece, ad un finale incendiario, non riconciliato, che mostra le spoglie di una vittoria di cartone. Due protagonisti fenomenali – menzione speciale per Sandra Huller.

9. Jackie – Pablo Larrain

Il film più riuscito di Oliver Stone – regista che ha goduto, indiscriminatamente, dell’etichetta di “politico” – è sicuramente JFK, cronaca drammatizzata delle indagini sull’omicidio di Kennedy. Film fluviale, che soffre di una sorta di contenuto gigantismo, vede sfilare attori e personaggi nell’obiettivo di perseguire, o convalidare, una teoria del complotto. Ambizioni ben diverse da quelle di Pablo Larrain, che, in un twist quanto meno curioso per la carriera del regista cileno, con Jackie affronta un lato speculare, forse nascosto nella filigrana, della portata di quello che è forse il più grande lutto nazionale della storia degli Stati Uniti. Se da un lato, infatti, racconta il lutto attraverso sfumature orrorifiche – nella prosecuzione, a livello di poetica, del percorso che la stessa Natalie Portman aveva inaugurato con il fulgido Il cigno nero – dall’altro, con la storia come testimone e pretesto, gioca proprio sul racconto di una caduta degli déi, sul sangue come manifestazione di un decadimento e di un disincanto (Camelot, motivo ronzante del mito arturiano, non è forse comunque l’idea estrema di una magia rivelata e parte indiscriminata del mondo?). Attraverso un personaggio di cui non è innamorato – problema forse presente anche nel film gemello, Neruda, girato nello stesso anno e che assumeva come dolente protagonista in realtà un antagonista – Larrain, coadiuvato dalla invasiva, perfetta, colonna sonora di Mica Levi, affronta proprio il disfacimento di un personaggio delusional. E non potrebbe funzionare senza l’apporto, ovviamente, di Natalie Portman, in una performance veramente mimetica (formidabile l’accento), che, nel celebre vestito rosa chiazzato di sangue, rende vivo e pulsante il declino dell’aristocrazia del mito.

8. Il cliente – Asghar Farhadi

La lacrima finale de Il passato, che avrebbe forse sancito, nelle intenzioni del suo autore e nella vita dei suoi personaggi – Berenice Bejo e Tahar Rahim, innamorati senza amore – uno scuotimento brutale ed esistenziale, si trasforma nel terremoto all’inizio de Il cliente (traduzione sbagliata del titolo, mutuata dal francese, che in realtà significa il venditore, ovvero, come nella più coerente traduzione inglese, il commesso viaggiatore, proprio per la centralità dell’opera di Arthur Miller all’interno del film), opus ultimo di una temporanea trilogia “tematica”. Dopo la temporanea fuga francese, Farhadi torna infatti a raccontare il suo Iran, nelle contraddizioni di una classe sociale che se non è borghese è sicuramente colta, in cui lo sforzo per l’emancipazione si confronta sempre con l’importanza della tradizione, con l’onnipervasività della componente religiosa all’interno di una società comunque sempre islamica. Con un ritmo umano, scandito attraverso dialoghi serrati e “reali”, i protagonisti del film di Farhadi – colpevoli in quanto umani, ma innocenti davanti alla catastrofe in quanto tale – sono dei piccoli Giobbe che non ce l’hanno fatta. Nel suo umanissimo atto di ribellione contro l’ingiustizia, l’uomo non può che fallire, in ogni caso, condannato alla piccolezza del quotidiano – senza andare a scomodare concetti “superiori” come la banalità del male. Come sempre, la rinuncia ad un facile manicheismo – che forse è un po’ la cifra del cinema occidentale di un certo tipo – porta ad uno straniamento che massacra lo spettatore fino ad un’inquietudine inevitabile, fagocitando ogni sovrastruttura da primo mondo in direzione di un terremoto dell’animo.

7. Elle – Paul Verhoeven

Come e più di molti altri autori (non solo Cronenberg, che comunque, nel suo sanguinolento candore, rende possibile tanto altro cinema, ma anche Assayas – o un certo Assayas, quello di Demonlover), Paul Verhoeven pensa un cinema fatto di carne e morte, esponendo il corpo fino alle sue possibilità più estreme. Coerente è, in questo senso, il suo percorso cinematografico, dall’uomo-macchina di RoboCop, al corpo come strumento omicida in Basic Instinct, come manifestazione sociale in Showgirls, o anche come veicolo dell’indistruttibile in Atto di forza e Starship Troopers o, in modo forse anche più interessante in quanto più sottile, come rivalsa storica in Black Book, il suo ultimo film, undici anni prima di Elle (che significa “lei”, ma un lei soggetto, molto diverso dal Lei oggetto di Her). Nel folgorante inizio del suo nuovo opus, però, Verhoeven sembra volere liquidare la problematica, destrutturare il problema. I primi secondi, infatti, mostrano quello che è il leit-motiv dell’intera narrazione, lo stupro della sua protagonista. Da lì il whodunit, il cui esito non interessa davvero al suo regista, che osserva la sua protagonista, una straordinaria Isabelle Huppert (nello stesso anno de L’avenir, con altra prestazione maiuscola in film maiuscolo) trasformarsi da vittima a carnefice, amare ed esprimersi attraverso la carne, fino ad un coinvolgente gioco di gatto con il topo (per tacere della tematica del videogioco, assolutamente inequivocabile in quanto marginale). Leggermente farraginoso in qualche momento, ma di un magnetismo introvabile nel cinema contemporaneo, di una confezione e di una malizia inusuali per il cinema europeo di alto profilo.

6. Arrival – Denis Villeneuve

Il concetto stesso di fantascienza presuppone una certa credibilità, una certa reale possibilità, in ciò che determina l’accadere narrativo del genere stesso. È uno dei motivi per cui forse i più grandi film di fantascienza di tutti i tempi sono 2001: Odissea nello spazio e Blade Runner ma non Star Wars che, ad un certo livello, può essere definito, con maggiore cognizione di causa, un fantasy. Con queste premesse, Arrival è un film di fantascienza, sicuramente uno dei più importanti del ventunesimo secolo, sicuramente il film che ha segnato, in qualche modo, una svolta nella carriera del suo regista, Denis Villeneuve. Il fulgido prodigio canadese veniva infatti da un percorso lineare ed in ascesa: i suoi ultimi quattro film (La donna che canta, Prisoners, Enemy e Sicario) hanno tutti qualche neo ma enormi motivi di interesse. Con Arrival cambiano però radicalmente le ambizioni. Si tratta di un film incentrato sulla problematica linguistica, sulla possibilità di una comunicazione – taglio quasi completamente nuovo dato ad un’opera fantascientifica – attraverso uno sviluppo narrativo al contrario, che trova nella sua conclusione una giustificazione a livello di intreccio e, soprattutto, a livello filmico. Ed è proprio nella conclusione che si gioca tutta la sceneggiatura di Eric Heisserer, l’eleganza della trasposizione cinematografica del racconto di Ted Chang (il cui titolo della raccolta, The Story of Your Life, era anche, sapidamente e non a torto, il titolo di lavorazione del film), e lo spettatore non può che esserne conquistato – anche chi era stato profondamente scettico nei riguardi della rivoluzione fallita rappresentata da Interstellar. Fotografia di Bradford Young e musiche di Johann Johansson. Amy Adams inserisce un altro luminoso tassello alla parte decisiva della sua carriera.

5. Manchester by the Sea – Kenneth Lonergan

Regista atipico Kenneth Lonergan. Figlio del cinema indipendente americano del primo Duemila – suo fu Conta su di me, che lanciò Mark Ruffalo e Laura Linney, e fu apprezzatissimo dalla critica – ha poi lavorato, con infinite traversie produttive, al progetto di una vita, Margaret. Distribuito tardivamente nel 2011, era un romanzo di formazione interpretato da Anna Paquin (e da una sterminata schiera di attori) con una qualità di scrittura ed una imponenza registica notevoli, indagando la potenza del fato, l’irreversibilità della morte, le problematiche infide, complesse, legate all’accettazione della presenza del male, e, in generale, del lutto. Tematiche, in generale, inquietanti e non sopite, e che conducono, vagamente, senza rumore, a Manchester by the Sea. Se Margaret viveva della fisionomia imperfetta di Anna Paquin, seducente ma burrosa, anche qui il film aderisce totalmente al suo protagonista, uno spento Casey Affleck, aggressivo proprio in quanto mingherlino, irrisolto in quanto tutore, indecifrabile in quanto genitore. Perché il confronto con l’ansia incessante del lutto – lanciato, attraverso una tragedia troppo tragica, in un momento di scrittura perfetto nelle tempistiche ma un po’ parossistico negli esiti – si riaccende, si riattiva, nel momento in cui si ripropone la responsabilità genitoriale. Ed è qui che la sceneggiatura – molto brillante nei dialoghi, coadiuvata da una regia sorprendente – regala un momento di vita vera, relegando il cinema a mistificazione, presentando l’irrisoluzione propria delle rapsodiche vite quotidiane di ognuno di noi. Il momento in cui Michelle Williams piange, in cui perdona, in cui prova, in cui mostra una reazione, la reazione che il pubblico pretende per il suo protagonista. Reazione che non c’è.

4. Dunkirk – Christopher Nolan

Christopher Nolan è un regista che soffre di gigantismo. È il tessitore di film enormi: nelle ambizioni, nelle realizzazioni, negli sforzi produttivi, nella moltiplicazione di attori, comparse, temi, nella confezione – colonna sonora, fotografia, montaggio – e anche nella durata. Sorprende solo in parte, quindi, che il suo film più gigante nelle intenzioni, Dunkirk, sia effettivamente il più gigante di tutti gli altri in ogni ambito – esclusa la durata: poco superiore ai cento minuti, evento che non occorreva dagli esordi. Se il pubblico attento ha già visto una rappresentazione cinematografica della spiaggia di Dunkirk degna di essere ricordata – in Espiazione di Joe Wright era ripresa da un mirabilissimo pianosequenza – Nolan costringe comunque il pubblico a vederla di nuovo. Perché è un film bellico ed un film storico, ma di una belligeranza e di una storia inusuali, reali – non “americane” – e quindi pur meno retoriche. Nelle varie storie che si intrecciano, infatti, la principale è affidata ad attori semisconosciuti, soldati più o meno semplici che truffano, ingannano, piangono, al fine di potere tornare a casa (“è Dover quella?”, “no, non lo è”). Gli attori noti, d’altra parte, hanno ruoli minori, o comunque più definiti – Kenneth Branagh un colonnello, Tom Hardy un pilota, Cillian Murphy un sergente, e Mark Rylance, vera standing ovation attoriale del film, un civile. Il comparto tecnico, al servizio totale del suo regista, è straordinario – e non poteva che esserlo, in quanto parte costituente della storia narrata. Perché, come e più che in Inception, anche qui la narrativa si fonde con la narrazione: il cinetico è parte integrante del confusionario, le scene sono riprese da più punti di vista in momenti differenti. La guerra è grande ma la miseria è umana, piccolissima, e i ragazzini – la crociata dei bambini – non possono accettare di essere osannati per avere perso. Nolan, dal canto suo, – salvo un finale troppo retorico, concessione allo spirito british – , ha vinto.

3. Your Name – Makoto Shinkai

Il più grande successo commerciale della storia del cinema d’animazione giapponese viene da un regista atipico e da una trama non necessariamente commestibile – e probabilmente non necessariamente compresa dal suo pubblico immensamente grande. Perché se il concept è basato su di una suggestione fantastica, o mitica – parola forse più pertinente –, che sembra indirizzare la sua storia verso una trasformazione di natura romantica, le implicazioni sono comunque molto più complesse. La tematica è quella del doppio, articolata attraverso dualismi geografici, di genere, o anche, ed è qui la sorpresa, temporali. Se la storia è infatti quella di un ragazzo e una ragazza che si svegliano improvvisamente, e in modo rapsodico, nel corpo dell’altro, la problematica fantastica viene liquidata prima dei titoli di testa, accettata seppure incompresa da entrambi. E questa condivisione del corpo, dei corpi, non può che portare allo sviluppo di un sentimento, irreversibilmente compromesso quando il contatto si interrompe. Non occorre svelare il resto della trama che vive di una suggestione enormemente platonica: l’amore come ricordo della divinità, come ricordo del soprannaturale, dell’occhiata gettata ad una meraviglia poi dimenticata. Infatti le suggestioni continuano, culminando nella bellissima scena, commovente, da batticuore, del primo riconoscimento non avvenuto e indicando allo spettatore un percorso, fantastico in quanto reale, che conduce ad un finale che certifica la presenza dell’ulteriore nella nostra realtà grigia e meccanica, stellata eppure crepuscolare.

2. Blade Runner 2049 – Denis Villeneuve

Per realizzare il film neo-noir definitivo dovevano succedere alcune cose. Doveva essere scelto un regista eclettico di film notturni, cinetici, intelligentemente e narrativamente estetici. Questo regista doveva poi essere coadiuvato dal migliore direttore della fotografia dell’era moderna, anch’egli immerso in un immaginario che rende protagonista la notte, Roger Deakins. Dovevano poi condurli ad occuparsi del remake di uno dei più grandi film di fantascienza di ogni tempo, Blade Runner, profondamente hardboiled proprio quando profondamente noir. E dovevano poi orchestrare questa storia attraverso le luci opache di un mondo senza significato, in cui l’androide è accettato e il germe del delirio esistenziale dei progenitori diventa una vera ed estenuante sindrome dell’abbandono. Blade Runner 2049, sequel inatteso con ritardo apocrifo, reinventa totalmente l’aspettativa stessa verso un’operazione di questo tipo. Sceglie come protagonista Ryan Gosling, roccioso in quanto androide e monoespressivo in quanto disperato, gli affianca un comparto di coprotagonisti femminili – sprecata Robin Wright, dolente e indimenticabile Ana de Armas – e lo vede barcamenarsi in un intreccio al di là della sua comprensione, di cui si sente protagonista per un procedimento onirico. Lo vede avvicendarsi in scenari fotografati divinamente, nell’inferno della distopia realizzata in terra, in cui il padre sconfitto Harrison Ford riappare a dare espressione diegetica della storia tramite il suo stesso corpo. Il resto è una riflessione raffinatissima sul noir e la fantascienza, sulla fine della storia e la fine del mondo, su un universo in cui gli dei sono proprio più umani in quanto sono stati abbandonati dai loro creatori – e in questo le riflessioni di Ridley Scott produttore nella saga di Alien sono comunque interessanti. Un film superiore al suo tempo, come fu in larga misura il predecessore, e destinato, nella sua fluviale desolazione, a diventare un nuovo parametro del genere, e di ogni altro genere.

1. La La Land – Damien Chazelle

Il cinema nasce da un’istanza aristotelica mescolata ad un potere artigiano. Leggasi: nasce dalla necessità di suscitare la meraviglia che dalla meraviglia è suscitata, unita ad un pensiero fortissimo che tutto articola, tutto pervade, e che si rende ossatura perfezionista del reale. Leggasi ancora: nel cinema in quanto cinema, nulla è lasciato al caso. Vale per i registi che curano la scrittura alla perfezione, come Tarantino, o per coloro che curano ogni aspetto del loro cinema in una articolata perfezione degli achievements, come anche Scorsese. Damien Chazelle, cineasta in nuce che in quanto autore deve ancora nascere, appartiene a questa seconda categoria. Non esiste un istante in La La Land che non sia calcolato al secondo, che non sia immaginifico proprio in quanto creato perfettamente a tavolino. Non esiste un momento in cui tutto il comparto di persone che l’hanno realizzato non abbiano fatto la migliore scelta possibile (esempio più significativo: la maestosa scena del litigio a cena). E tutto è quindi difficile da dimenticare. È impossibile da dimenticare la romantica scena di seduzione al cinema, è impossibile da dimenticare il numero musicale di A Lovely Night – con battute da screwball comedy – e quello, dolente, senza parole, che accompagna uno dei finali di cinema puro più belli degli ultimi anni. Sarà impossibile dimenticare la performance di Emma Stone, la sua voce strozzata che accompagna la sua sognante protagonista verso il successo. E non è il sogno o la possibilità di questo ad essere il motore di La La Land, come molti hanno banalmente pensato o scritto. Si tratta qui di una lettera d’amore al cinema fatta da qualcuno che davvero ama il cinema e realizzando amando il cinema stesso. Perché il veicolo di questo film, al netto dei detrattori che ne ripudiano l’anelito da cinema classico, è l’amore vero e proprio, la suggestione di una possibilità infranta nelle miliardi di possibilità, meno belle, meno perfette, che la vita ci offre, emozionandoci.