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Attraverso un’alternanza, talora indistinta, tra sogno e realtà, la visionarietà di Inception sa sorprendentemente catturare lo spettatore all’interno della labirintica stratificazione onirica dell’inconscio. Quest’ultimo si presenta, in parte come rielaborazione dei materiali percettivi a livello conscio, ed in parte come  “pura creazione”, a detta del protagonista Cobb  (interpretato dallo straordinario Leonardo di Caprio). Egli fa un lavoro alquanto delicato, ovvero l’“estrazione dall’inconscio”, su commissione, di informazioni preziose. Ma un importante imprenditore, di nome Saito (Ken Watanabe), di una grossa azienda miliardaria gli chiede di fare un lavoro inverso, ossia “impiantare” un’idea, piuttosto che “estrarla”: si tratta di entrare nell’inconscio del figlio del rivale di Saito, di nome Fischer (Cillian Murphy), e di “innestare” in lui l’idea di dividere e distruggere la grande eredità del padre, proprietario di una colossale multinazionale che fa concorrenza a quella di Saito, in modo che quest’ultimo possa così continuare ad avere il monopolio commerciale. Pertanto, Cobb, insieme ad una squadra di “specialisti dell’inconscio”, dovrà convincere Fischer a costruire una propria azienda  (che nel risultato dovrebbe essere economicamente più debole di quella di Saito). Tutto ciò può avvenire solo operando un’ “inception”, cioè un “innesto” di un’idea che è paragonabile ad un virus — come asserisce il protagonista in più parti del film — perché è capace di attecchire nell’inconscio a tal punto da radicarsi nella mente anche dopo il risveglio, e quindi nella realtà. Cobb in passato ha già sperimentato l’innesto su sua moglie: entrambi avevano coltivato la passione di “navigare” nell’inconscio attraverso un’apparecchiatura, chiamata “Pasiv”, che usa sostanze stupefacenti in grado di indurre al sonno e di connettere i sogni di chi la utilizza, cosicché essi risultino sogni condivisi. Ma la coppia è scesa troppo in profondità: i sogni costituiscono un abisso di strati, in cui il tempo percepito scorre più lentamente rispetto alla realtà, e, man mano che si scende di livello, esso aumenta esponenzialmente fino ad arrivare ad un livello, il limbo, dove Cobb e la moglie si sono costruiti un mondo tutto loro,  in cui il tempo pare essere infinito. Il tema del tempo è centrale nell’intero corso del film — non a caso la sua colonna sonora, composta dal maestro Zimmer, si intitola Time — e sviluppa in parallelo la concezione del tempo di Bergson. Il “tempo della scienza”, come lo denominava il grande filosofo francese, corrisponde al tempo della realtà, quello esterno a noi, che costituisce il succedersi omogeneo di ore, minuti, secondi. Il “tempo della coscienza” o “spirituale”, cioè quello interiore, il fluido scorrere di una temporalità attraversata da ricordo e sentimento, è assimilabile a quello del sogno, in cui l’anima e la mente sono libere di determinarsi da sé. E proprio il ricordo è un elemento che sta molto a cuore a Nolan, che non rinuncia a rappresentare in un altro suo capolavoro, vale a dire Memento — interpretato da un notevole Guy Pearce. Qui l’atto di ricordare è fondamentale per la costruzione e il mantenimento dell’identità. Emblematiche, da questo punto di vista, sono le crude scene in cui il protagonista si scrive addosso — proprio sulla pelle — degli appunti, per non dimenticare ciò che ha fatto o che si propone di fare.

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Ma uno dei fulcri tematici principali di Inception, oltre a quello del sogno, rimane comunque la questione del tempo. La moglie di Cobb, Mal (Marion Cotillard) si è addirittura dimenticata di essere all’interno di un sogno, avendo trascorso decenni nel limbo. Per farla tornare alla realtà, e quindi svegliarla, Cobb le impianta l’idea che quello in cui si trovavano fosse un mondo fittizio e che per tornare al mondo vero avrebbero dovuto uccidersi in modo da causare il risveglio. Avvenuto ciò, Mal ha continuato a credere che anche il mondo reale fosse fittizio e che per tornare al mondo vero avrebbe dovuto uccidersi. L’idea è rimasta in lei anche dopo il risveglio. L’inception è riuscita a tal punto che Mal si è uccisa davvero e Cobb si sentirà in colpa per tutta la vita. L’altra plot line del film è infatti costituita dal rapporto tra il protagonista e il fantasma del suo passato che lo tormenta, materializzandosi nei sogni come proiezione del suo senso di colpa: quello di aver involontariamente indotto al suicidio la moglie. Il richiamo a Freud qui è palese: Mal può essere vista al tempo stesso come il contenuto latente e manifesto dei sogni di Cobb il quale vorrebbe sopprimere, inconsciamente, il desiderio di riavere sua moglie in vita, tanto da averla “rinchiusa” nel limbo, ossia nella zona più profonda del suo subconscio,  e ciò sarebbe paragonabile alla zona del rimosso, di cui parlava il Padre della psicanalisi. Sebbene Mal rappresenti il contenuto latente dei sogni di Cobb, essa è, però, anche il contenuto manifesto: infatti è lei che compare in ogni strato onirico interferendo, così, nell’attività di Cobb e dell’intera squadra, dal momento che si tratta di sogni condivisi. È, dunque, esattamente quello che ostacolerà Cobb e l’intera squadra nel raggiungimento dell’obiettivo. La missione verrà alla fine compiuta, dopo una serie di concatenazioni oniriche create appositamente da un’abile architetta di nome Ariadne (Ellen Page), che svolge un ruolo primario nel guidare Cobb fuori dal labirinto di ricordi che lo affligge. La rappresentazione cinematografica di un così intricato sistema di passaggi onirici è davvero strabiliante, perché il regista è riuscito bene a dare linearità narrativa ad un’apparente non linearità che si disperde tra i vari livelli di un sogno di sogni che sembra non avere fine. Grazie ad una tecnica di ring composition la scena iniziale del film si ricollega a quella finale, di modo che il regista ha saputo guidare lo spettatore nella ricostruzione della trama che può sembrare, in prima battuta, piuttosto confusa. Eppure, grazie a ciò, egli è stato in grado di dare un senso fantascientifico al film, pur non usando effetti speciali di grande livello tecnologico: le scene più pazzesche, come quella della Scala di Penrose (che si richiama fortemente alla poetica figurativa di Escher), oppure quella dell’esplosione d’acqua da tutte le parti, o ancora quella in cui compare un treno impazzito in una strada senza binari, sono realizzate per davvero, senza l’aiuto della computer grafica, cosa che fa di Nolan un grande manovratore della macchina da presa — con la quale è possibile creare effetti scenici più che con i moderni mezzi tecnologici —, cosa che lo avvicina ad un modo di pensare che si rifà al mitico Hitchcock. La fantascienza, intesa come carattere peculiare del film in questione, emerge anche da altri elementi, come particolari scene di richiamo surrealista. La più rappresentativa è, indubbiamente, quella in cui Ariadne crea una successione infinita di specchi in cui Cobb si riflette infinite volte.

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Questa è l’illustrazione più evidente — ma non è l’unica — di come i sogni siano una mistione di realtà, conservata attraverso il ricordo nell’inconscio — che può divenire manifesto nel sogno — e di creazione visionaria da parte della nostra interiorità. Bisogna ricordare, a questo proposito, che il film ha, infatti, ricevuto nel 2011 l’Oscar alla migliore fotografia. Certamente Inception può, quindi, essere considerato un film di fantascienza, ma non è etichettabile del tutto come tale, è qualcosa di più. Tanti sono i significati che ognuno di noi può ricavare dalla sua visione. Di certo, occorre notare che la domanda principale che il film ci pone è: cosa è sogno e cosa è realtà? C’è una sempre netta distinzione tra queste due dimensioni? Possiamo constatare che il film gioca molto su tale ambiguità. E questo si riscontra bene nel fatto che spesso ciò che viene rappresentato come sogno è, cinematograficamente parlando, come la realtà. Perché di fatto è proprio così: chi di noi non ha mai fatto un sogno tanto reale da sembrare vero? Nolan ha voluto rappresentare questa sensazione che tutti noi, almeno una volta nella vita, abbiamo provato. E ci è riuscito benissimo. Anche Mal pone tale domanda decisiva a Cobb, nella parte finale del film, dicendogli: <<E se io fossi reale e tu un sogno?>>. Tuttavia, egli sa bene di essere lui il sognatore e lei soltanto una sua proiezione. Insomma, per dirla cartesianamente in termini di “cogito ergo sum“, egli sa che non può dubitare del fatto di stare pensando (o meglio, sognando, in questo caso) perché sa di esistere, è un soggetto autocosciente, sa di essere reale. Inoltre, nel film troviamo altre due risposte a tale dilemma. La prima è che i soggetti sognanti portano sempre con sé una sorta di totem, cioè un oggetto truccato che solo il sognatore conosce e che gli permetta di capire quando si trova nella realtà e quando in un sogno. Il totem di Cobb, ad esempio, è una trottola che, nella realtà, dopo aver fatto il suo giro, cade, mentre nei sogni essa gira all’infinito. Peraltro, questo fatto ha suscitato parecchie critiche riguardo al finale del film che potrebbe risultare ambiguo, dato che, mentre Cobb torna a casa per riabbracciare finalmente i suoi figli (da cui era stato allontanato in quanto accusato della morte di sua moglie), la trottola gira, sta vacillando, ma non arriva a cadere. Il film si chiude proprio così.

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Sembrerebbe che il regista abbia voluto lasciare l’ambiguità per permettere allo spettatore di offrire una libera interpretazione alla scena finale, intendibile come realtà oppure come sogno. E questo metterebbe in discussione tutte le scene precedenti del film, in cui non si capisce bene, alla fine, cosa sia sogno e cosa realtà. A mio parere, proprio perché la trottola, se attentamente osservata, comincia a vacillare, si evincerebbe che essa stia  per cadere e che quindi Cobb sia tornato nella realtà dove i volti dei figli vengono svelati apertamente (a differenza dell’intero corso del film in cui comparivano nell’inconscio di Cobb sempre nascosti).              La seconda risposta al dubbio suddetto è che per capire se si stia sognando o no        — dal momento che spesso i nostri sensi ci ingannano, come  sostenevano filosoficamente Cartesio ed anche Shopenhauer — c’è un altro modo: nei sogni, dice ad un certo punto Cobb ad Ariadne, non ci ricordiamo come siamo arrivati ad una situazione, la accettiamo, la viviamo e basta. Nella realtà no: sappiamo sempre come siamo arrivati ad una situazione, ce ne ricordiamo. Ed ecco che ritorna il tema del ricordo. Esso è importante perché è il mezzo per capire la causa di una certa condizione in cui ci troviamo. Il ritrovarci improvvisamente in una situazione avviene non solo nel sogno ma anche in un qualsiasi film: il sogno e il cinema hanno in comune il montaggio. Lo spettatore accetta i tagli scenici, i passaggi da una scena ad un’altra senza vedere e senza chiedersi come sia avvenuto tale passaggio, esattamente come il sognatore accetta di “vivere” quella situazione che gli si presenta in sogno. Molti studiosi di Estetica cinematografica contemporanea, come McGinn, affermano questo parallelismo tra sogno e cinema, che in Inception non è casuale. Del resto, sognare è come vedere un film: quando andiamo al cinema e ci sediamo in sala, la luce comincia ad abbassarsi d’intensità fino a diventare buio, e questo corrisponde al nostro prendere sonno quando iniziamo a dormire; quando, poi, spunta la luce sullo schermo e comincia la narrazione, questo sarebbe, parallelamente,  l’atto di sognare vero e proprio; infine, quando il film finisce e la luce della sala si riaccende ci sentiamo un po’ intorpiditi, proprio come se ci stessimo risvegliando da un sogno intenso. La stessa sensazione avviene quando guardiamo Inception (o, almeno, questa è stata la mia sensazione personale):          ci sembra di avere sognato, di essere stati dentro al film e che, dopo lunghe vicissitudini,  ci siamo quasi svegliati, chiedendoci se stiamo ancora sognando o no. Pertanto, lo ritengo un film strepitoso, consigliato a tutti coloro che ritengono interessante, tutta da scoprire e, forse anche, da provare questa intrigante relazione tra mente-sogno-film.